Normalität und kreative Stadt

Kunst – Stadt – Normalität, No 4

Auszüge aus »Die Erfindung der Kreativität«
Zusammenstellung und editorische Bearbeitung: Irene Vögeli und Patrick Müller

Wenn es einen Wunsch gibt, der innerhalb der Gegenwartskultur die Grenzen des Verstehbaren sprengt, dann wäre es der, nicht kreativ sein zu wollen. Nicht kreativ sein zu können ist eine problematische, aber eventuell zu heilende und mit geduldigem Training zu überwindende Schwäche. Aber nicht kreativ sein zu wollen, kreative Potenziale bewusst ungenutzt zu lassen, gar nicht erst schöpferisch Neues aus sich hervorbringen oder zulassen zu wollen, erscheint als ein absurder Wunsch, so wie es zu anderen Zeiten die Absicht gewesen sein mag, nicht moralisch, nicht normal oder nicht autonom zu sein.

Die gesellschaftliche Ausrichtung an Kreativität stichtin einem Bereich besonders ins Auge: in der Transformation des Urbanen, in der Umgestaltung des gebauten Raums der westlichen Großstädte. Viele westlichen Metropolen sind seit den 1980er Jahren dabei, sich über den Weg spektakulärer Architektur, der Restaurierung von Stadtvierteln, der Neugründung von Kulturinstitutionen und einer gezielten Arbeit an ansprechenden Atmosphären ästhetisch neu zu erfinden. Es reicht nicht mehr aus, dass die Städte ihre Grundfunktionen erfüllen, Wohnraum und Arbeitsstätten zur Verfügung zu stellen, wie es für die klassische Industriegesellschaft galt. Es wird von ihnen vielmehr eine permanente ästhetische Selbsterneuerung erwartet, die immer wieder die Aufmerksamkeit der Bewohner und Besucher fesselt  sie wollen und sollen creative cities sein.1 Das kreative Arbeiten, die innovative Organisation, das sich selbst entfaltende Individuum, die creative cities – sie alle nehmen teil an einem umfassenden kulturellen Ensemble, das die Produktion von Neuem auf Dauer stellt und das Faszinosum der Schöpfung und Wahrnehmung von neuartigen, originellen Objekten, Ereignissen und Identitäten nährt.

Die besondere Bedeutung der sich kulturalisierenden Städte für die gesellschaftliche Durchsetzungskraft des Kreativitätsdispositiv istim generellen Stellenwert des Phänomens »Stadt« begründet: Städte sind soziale Totalphänomeme, sie sind nicht einzelnen, funktional spezialisierten Systemen wie der Ökonomie, der Kunst oder den Massenmedien zugeordnet, in ihnen vernetzen sich vielmehr diverse soziale Praktiken ganzer kultureller Lebensformen, Praktiken des Arbeitens, des Konsumierens, des privaten Wohnens, der Kunst und der Wissenschaft. Das Besondere der Städte als soziale Gebilde besteht zudem darin, dass sie auf umfassende Weise den Raum arrangieren und Artefakte und Subjekte im Raum platzieren. Städte prägen ihre eigene soziale Materialität aus, denen – stärker als Zeichen oder Handlungen – eine historische Persistenz zukommt. Ich gehe davon aus, dass die Stadt als soziales Gebilde auf drei Ebenen existiert. Auf einer ersten Ebene sind Städte nicht nur Ansammlungen von menschlichen Bewohnern, sondern Gefüge von materialen Artefakten, die nicht nur »im« Raum existieren, wie es ein traditionelles Containermodell des Raums suggerieren würde, sondern spezifische Raumkonstellationen produzieren und arrangieren: Gebäude, Verkehrswege, gestaltete Natur (Grünanlagen), Energieinfrastruktur (Wasser und Entwässerung, Elektrizität) etc. Dass Städte »soziale« Gegebenheiten von erheblicher Dichte sind, heißt dann, dass sie in einer erweiterten Bedeutung von Sozialität aus Subjekten ebenso wie aus Objekten, aus komplexen Arrangements von Menschen und Dingen von enormer Ballung bestehen.2 Diese Materialitäten und ihre räumliche Struktur beeinflussen, welche Praktiken in ihnen möglich sind, aber sie werden zugleich durch solche Praktiken der Benutzer und Bewohner hervorgebracht und gestaltet. Auf dieser zweiten Ebene besteht die Stadt aus ihrer Nutzung, aus den alltäglichen Weisen des Umgangs mit ihr, die nach Art eines spacing den Raum strukturieren und markieren. Diese Praktiken verarbeiten – drittens – spezifische Zeichen, kognitive Landkarten, Bilder und Diskurse des Urbanen, in denen die Stadt erst eine kulturelle Bedeutung erhält. Wenn Städte ein soziales Totalphänomen bilden, dann auch insofern, als sich alle drei Ebenen miteinander verknüpfen, so dass der Stadt eine kulturelle Relevanz wie auch ein materiales Beharrungsvermögen zukommt.

Kulturalisierung und Ästhetisierung des städtischen Lebensraums
Die Kulturalisierung des Urbanen umfasst zunächst eine Semiotisierung, das heißt die Steigerung und Verdichtung der symbolischen Qualitäten des Stadtraums, der als ein Ort der Generierung von Zeichen verstanden wird. Die Kulturalisierung enthält zweitens eine reflexive Historisierung: eine Wertschätzung und Neuaneignung des historischen Erbes der Stadt und zugleich dessen flexible Kombination mit dem Zeitgenössischen. Sie umfasst drittens – und letztlich als Fluchtpunkt des gesamten Prozesses – eine Ästhetisierung im engeren Sinne, das heißt, eine gezielte Steigerung und Verdichtung von sinnlich-affektiven urbanen Atmosphären, die unabhängig von der praktischen Nutzung des Stadtraums sinnliche und emotionale Befriedigung verschaffen. Auch die semiotische und historische Verdichtung erweist sich am Ende als Mittel zum Zweck dieser Ästhetisierung: Die semiotischen Umcodierungen und historischen Anreicherungen der Stadt sollen zur Bildung befriedigenderAtmosphären beitragen.

Elementar für den Strukturwandel von der funktionalen zur kulturorientierten Stadt ist die Ästhetisierung innerstädtischer und innenstadtnaher Viertel sowie ihre Transformation in neue Wohn-, Arbeits- und Konsumviertel. Diese Quartiere zeichnen sich in der Regel durch historische Bausubstanz aus der Zeit vor dem funktionalistischen Wohnungsbau aus: Altbauten des historistischen Baustils aus der Zeit um 1900, der Umnutzung fähige Industriebauten wie die Lofts, in Einzelfällen auch historisch ältere Gebäude aus der Frühen Neuzeit. Teilweise wird diese historische Bausubstanz durch postfunktionalistische Architektur ergänzt.
Die Reaktivierung von zentrumsnahen Altbauvierteln als Orte der Mischnutzung ist häufig mit dem soziologischen Begriff der Gentrifizierung beschrieben worden. Die Gentrifizierungsdiagnose lenkt den Blick auf einen Austausch von Bevölkerungsgruppen mit unterschiedlichem sozialen Status: In einer ersten Phase ziehen gegen- und subkulturelle Milieus in entleerte oder sozial schwache Stadtviertel. Es findet eine soziale Aufwertung und anschließend ein verstärkter Zuzug der Mittelschicht statt. Ab einem bestimmten Zeitpunkt sind die sozial schwachen Gruppen ebenso verdrängt wie jene Segmente der gegenkulturellen und künstlerischen Milieus, die über geringes ökonomisches Kapital verfügen. Es herrscht am Ende eine Dominanz der Mittel- und Oberschicht, die durch Luxussanierung weiter gefördert wird. Die Gentrifizierungsdiagnose ist zweifellos in vielen empirischen Fällen triftig, aber sie setzt den kulturellen Antriebsmotor des Gentrifizierungsprozesses stillschweigend voraus: Dieser ist von Anfang an in der ästhetisch-semiotischen Kulturalisierung der Stadtviertel durch ihre neuen Bewohner zu suchen, die anschließend durch die mediale Wahrnehmung, durch ökonomische Instanzen wie die Immobilienbranche und den lokalen Einzelhandel, schließlich durch die Stadtpolitik zusätzlich gefördert wird. Die neuen Bewohner – seien es die Gegenkulturen, seien es die postmaterialistische Mittelschicht – bevölkern nur jene Quartiere, die ihnen über ökonomische Kalkulationen und Sozialprestige hinaus einen semiotischen und ästhetischen Reiz versprechen. Damit die spätmoderne Stadt zum Ort von Gentrifizierungsprozessen werden kann, muss sie zuvor zu einem Gegenstand der Ästhetisierung geworden sein und ein solcher bleiben. Diese Kulturalisierung der innenstadtnahen Altbauviertel umfasst die drei genannten Bestandteile der Semiotisierung, der reflexiven Historisierung und der sinnlich-affektiven Ästhetisierung im engeren Sinne.
Die Semiotisierung und reflexive Historisierung der Innenstadtviertel verschränken sich so mit einer Ästhetisierung im engeren Sinne, das heißt einer Transformation bisher sinnlich-affektiv neutraler oder sogar abstoßender Räume in solche sinnlichen und affektiven Genusses. Für diesen Prozess ist entscheidend, dass sich gemeinsam mit der Alltagssemiotik des Ortes das alltägliche sensing cities, das sinnliche Verhältnis zur Stadt auf visueller, auditiver, olfaktorischer und taktiler Ebene transformiert. Ganz in der Tradition der vitalistischen Metropolenästhetik reagiert diese sinnliche Erfahrungsweise des Urbanen positiv auf eine Dichte und Abwechslung von Reizen, sofern diese in einem grundsätzlich sicheren oder nur moderat riskanten Rahmen stattfinden. Auch dass zumindest in der Anfangsphase der kulturellen Regenerierung in den Vierteln ethnische Minderheiten, sozial Deklassierte oder andere gesellschaftliche Randgruppen leben, wird von den neuen Bewohnern als willkommene ästhetische Bereicherung des Alltags, als Beitrag zum grit as glamour wahrgenommen: Soziale Heterogenität wird hier unter dem Blickwinkel der semiotisch-ästhetischen Abwechslung erlebt.3

Orientierung am ästhetisch und semiotisch Neuen
Inwiefern erweisen sich die Kulturalisierung und Ästhetisierung des städtischen Lebensraums als Beitrag zu einem gesellschaftlichen Regime der Kreativität? Die Antwort liegt auf der Hand: Ästhetisierung und Kulturalisierung sind hier durchgehend von einem Interesse am ästhetisch (und semiotisch) Neuen angeleitet. In den einzelnen Entwicklungsphasen dieser Stadtviertel nimmt es unterschiedliche Formen an, so dass sich das Muster eines urbanen Ästhetisierungszyklus abzeichnet. In der ersten Phase, der Phase der Besetzung und Umnutzung durch neue Bewohner, findet in Form der Umcodierung des sozialen Raums eine »Anfangsästhetisierung« statt, in der sich die sinnliche Perzeption und empfundene Atmosphäre des Ortes radikal transformiert (auch wenn sich architektonisch noch kaum etwas geändert hat); die alten Viertel erscheinen »ganz neu«, sie werden »entdeckt«. In der zweiten Phase, jener der Transformation des sozialen Raums durch immer mehr neue Bewohner, Sanierungen und Neubauten, neuen Einzelhandel, Gastronomie und Kunstszene, scheint der Ort unfertig und »ständig in Bewegung«: Immer wieder ergeben sich andere semiotisch-ästhetische Reize. In einer dritten Phase sind die bauliche Veränderung und auch der Bewohneraustausch weitgehend abgeschlossen. Die Alltagsästhetik hat sich vom grit as glamour entfernt und folgt häufig eher jenem Muster, den Monica Degen als designer heritage aesthetics umschreibt:4 gepflegte Sanierung kombiniert mit post-modernistischer Architektur. Zelebriert wird jetzt eine semiotisch-sinnliche Diversität, die zugleich vollständig risikolos und geordnet ist. Der Zyklus des ästhetisch Neuen bewegt sich nun auf einer oberflächlicheren Ebene: Zum einen wechseln einzelne Stil- und Erlebnisangebote – neue Cafés, neue Galerien, neue Boutiquen –, zum anderen produziert das Viertel in seinen Konsum- und Unterhaltungsmöglichkeiten als Ganzes immer neue Stile und Erlebnisse, ohne sich nochmals grundlegend zu verändern. In dieser Phase besteht dann auch das Risiko einer ästhetischen Sättigung und Entdynamisierung, was dazu führen kann, dass sich der Ästhetisierungszyklus der Stadtviertel (oder der Städte insgesamt) anderswo fortsetzt: Ein anderes Stadtviertel kann zum Objekt neuer Umcodierungen werden und seinerseits die genannten Phasen durchlaufen. Damit scheint auch eine semiotisch-ästhetische Reaktivierung von in der Vergangenheit uninteressant gewordenen Vierteln unter neuen Vorzeichen möglich. Zugleich nimmt der Gesamtumfang der ästhetisierten Quartiere zu.

Die systematische Orientierung am kulturell und ästhetisch Neuen gilt auch für die postindustriellen Arbeitsformen, die in den ästhetisierten Stadtvierteln ihren Ort haben. Die Ästhetisierung der zentrumsnahen Altbauquartiere seit den 1970er Jahren ist mit dem Aufstieg der ästhetischen Ökonomie aufs engste verknüpft. Im Gegensatz zur räumlichen Spezialisierung in der industriegesellschaftlichen funktionalen Stadt zeichnet sich die Ökonomie der kulturorientierten Stadt durch eine räumliche Ballung der unterschiedlichen Branchen der Kreativökonomie Design und Mode, Werbung und Beratung, Musik und Unterhaltung, Film und klassische Hochkultur, Medien und Informationstechnologien, stil- und erlebnisorientierter Konsum und Architektur, Gastronomie und Tourismus, schließlich auch die Kunstbranche in einzelnen Stadtvierteln aus.5 Während klassische Theorien der postindustriellen Gesellschaft meinten, dass kommunikativ vernetzte Wissensarbeit keiner Fixierung an bestimmte Orte mehr bedürfte, stellt sich für die ästhetische Ökonomie eine entgegengesetzte Entwicklung heraus: Sofern es sich nicht lediglich um informationell-technische, sondern um ästhetische Arbeit handelt, ist diese in hohem Maße ortssensibel. Obwohl sie in überregionale, teilweise globale Netzwerke eingebunden ist, konzentriert sie sich in dem, was die neuere Raumökonomie creative clusters nennt.6 Für diese Mikrologik urbaner Kreativität scheinen vor allem drei Umstände verantwortlich: Zum einen liefern die ästhetisierten Stadtviertel in ihrer Mischnutzung einen semiotisch-atmosphärischen Anregungsraum für Kreativarbeiter und Künstler, in dem sich Privates und Berufliches nicht mehr voneinander trennen lassen.7 Wenn ästhetische Arbeit immer an der Vielfalt der gegebenen Zeichen und Atmosphären ansetzt, sich von diesen irritieren lässt und sie weiterverarbeitet, dann bieten dafür die ästhetisierten Stadtviertel der Metropolen und die dort üblichen Begegnungen mit dem relativ Fremden, seien es Subjekte anderer ethnischer Gemeinschaften, Subkulturen oder Milieus, seien es räumliche Atmosphären des gebauten Raums oder die geballte Konfrontation mit diversen Kunst- und Konsumangeboten – entsprechende Irritationserfahrungen.

Zweitens handelt es sich bei den creative clusters um räumlich fokussierte Kommunikationszusammenhänge für »Kulturunternehmer« (culturepreneurs) und zwar nicht allein aus der gleichen Branche. Die informelle Face-to-Face-Kommunikation scheint hier der medial vermittelten Kommunikation überlegen, wenn es um die informelle Mitteilung und die zufällige Anregung des Neuen geht. Der Pool der Teilnehmer an den clusters wird dabei regelmäßig durch Neuankömmlinge aus der Provinz aufgefüllt, die weitere Elemente in die Kommunikation einspeisen.8
Drittens bilden die creative clusters auch strategische Räume, die sich in unterschiedlicher Weise auf die Kreativitätsgenerierung auswirken können. Die Kulturunternehmer kooperieren nicht nur, sie konkurrieren auch miteinander. Die enge räumliche Verflechtung macht den Erfolg wie den Misserfolg für andere unmittelbar sichtbar, was den Wettbewerb um das Neue zusätzlich anstachelt. Zudem bietet der Interaktionsraum der clusters immer die Möglichkeit, zwanglos strategisch günstige Kontakte zu knüpfen, etwa zu Türöffnern des jeweiligen Feldes, die es dann leichter machen, Aufmerksamkeit für Ideen zu erlangen und diese in erfolgreiche Ideen zu verwandeln.9 Die ästhetisierten Viertel der spätmodernen Stadt erleichtern damit nicht nur die Produktion von Kreativität sie schaffen auch Bedingungen für die Verbreitung und soziale Zertifizierung der daraus hervorgegangenen Ideen.

Generalisierter touristischer Blick
Die creative city ist nicht nur Wohn-und Arbeitsort, sondern auch ein Ort für den Konsum von ästhetischen Objekten und für das, was ich einen generalisierten »touristischen Blick« nennen würde. Der touristische ist im Kern ein ästhetischer Blick, der auch die Stadt nicht als Mittel zum Zweck, sondern als Selbstzweck versteht. Vieles spricht nun dafür, dass dieser Blick nicht auf den Tourismus im engeren Sinne beschränkt bleibt, sondern im Falle der kulturorientierten Städte auch die Haltung der Bewohner – zumindest wiederum jener postmaterialistischen Mittelschicht, die auch die ästhetisierten Stadtviertel bevölkert – gegenüber der eigenen Stadt lenkt und insofern als »generalisiert« bezeichnet werden kann. Nicht nur die fremde, im Rahmen des globalen Städtetourismus besuchte, sondern auch die eigene Stadt kann und soll zu einem Ort immer neuer »urbaner Erfahrungen« werden. Die Bewohner empfinden sich als Besucher ihrer eigenen Stadt. In seiner Fixierung auf Visualität ist das Konzept des touristischen Blicks allerdings noch zu eng: Die Stadt wird nicht nur durch den Sehsinn wahrgenommen, es werden vielmehr alle Sinne mobilisiert, um die urbane Atmosphäre zu erfassen.
Die Ausdifferenzierung von Konsumräumen ist ein hervorstechendes Merkmal der creative cities, sie sind ein Fixpunkt der urbanen Selbst- und Fremdwahrnehmung und ein wichtiger Ort der alltäglichen Nutzung der Stadt durch ihre Bewohner. In den Konsumräumen findet der generalisierte touristische Blick nun variable Gegenstände seines Interesses.
In den 1980er Jahren setzt ein grundsätzlicher Wandel der Konsumkultur ein: Zum einen die Verdrängung des standardisierten Massenkonsums durch einen Lebensstilkonsum, in dem der einzelne Konsument Güter zur individuellen Stilisierung verwendet; zum anderen eine Erweiterung der Konsumgüter um kulturelle Dienstleistungen und Atmosphären, die über materielle Objekte hinausgehen. In der »Erlebnisökonomie« werden die Grenzen zwischen Konsum und Unterhaltungskultur damit fließend.10 Lebensstilkonsum und Erlebnisökonomie sind ihrerseits nicht räumlich indifferent, sondern finden in erster Linie in den Innenstädten der kulturorientierten Städte statt, die sich in Erlebnisorte des Konsums verwandeln oder von vornherein als solche errichtet werden.11
Seit den 1990er Jahren ist [außerdem] eine systematische Kulturalisierung des Urbanen von Seiten der politisch-staatlichen Planung zu beobachten, so dass die creative city zum Fluchtpunkt der Stadtpolitik wird. Während die Kulturalisierungen des Urbanen durch die Bewohner häufig punktuell und spezifisch waren und sind, bemüht sich die staatliche Planungsperspektive, die Stadtentwicklung als Ganze und dabei auch die Selbst- und Fremdwahrnehmung der Stadt insgesamt in den Blick zu nehmen. Dieser Übergang von einer Kulturalisierung durch die Nutzer zur politischen Kulturalisierung markiert für die Genealogie des Kreativitätsdispositivs einen Einschnitt: Kreativität wird erstmals zum systematischen Gegenstand staatlicher Steuerung.
Dieser Stadtplanung geht es nicht um eine bloße »Kulturpolitik«, wie sie etwa in den 1970er Jahren im Umkreis der Förderung von sogenannter Sozio-Kultur zur Debatte stand,12 sondern um eine totalisierende strategische Kulturalisierung des Urbanen. Dabei geht es primär um die systematische Hervorbringung einer Urbanität, die auf eine beständige Produktion und Steigerung von immer wieder neuen Zeichen und Symbolen, von historischer Reflexivität und von sinnlich-affektiven Atmosphären abzielt. Diese Zeichen und Atmosphären sollen durch die Kunstszene ebenso realisiert werden wie durch die Kreativökonomie, durch die Konsumräume ebenso wie durch die ästhetisierten Stadtviertel, durch Museen und Festivals, schließlich durch die Solitärarchitektur der signature architects, so dass den Bewohnern und Besuchern dauerhaft und immer wieder neu »urbane Erfahrungen« geboten werden. Im New Urbanism wird seit Ende der 1980er Jahre diese vom klassischen Metropolendiskurs und vom kritischen Urbanismus beeinflusste Planungsvision einer umfassenden Ästhetisierung des Urbanen beispielhaft formuliert, in deren Zentrum der Begriff der »urbanen Erfahrung« (urban experience) steht; das Ziel lautet, »eine Stadt, in der alles öde und monoton schien, in eine Stadt zu verwandeln, in der alles interessant und anregend ist«13.

Markierung kultureller Differenzen
Die strategische Kulturalisierung des Urbanen schließt eine Politik der Markierung kultureller Differenzen zwischen den Städten ein. Anders als im Falle der »Serienstädte« der funktional-organisierten Moderne setzt die strategische Kulturalisierung der einzelnen Stadt auf die Produktion von Abweichungen und Besonderheiten, um Differenzen zu anderen Städten und damit die eigene Individualität sichtbar zu machen. Dieses urbane place branding knüpft an bereits vorhandene Elemente der Stadt an – Sehenswürdigkeiten, Szenen, Naturlandschaften, Stadtpersönlichkeiten –, um sie zu einer identifizierbaren symbolischen Marke zu verdichten und sie nötigenfalls in eine für die positive Identifikation geeignete Richtung umzuinterpretieren.14 Diese Orientierung der Stadtpolitik an symbolischen Differenzen und Individualität umfasst auch die gezielte Produktion von »Narrativierungen«, die an die »Stadtmythen« der Bewohner und Besucher anknüpft oder versucht, neue zu kreieren. Eine kreative Stadt, so lässt sich zusammenfassen, muss ständig genügend Material liefern, um immer wieder neue – auch gegensätzliche – Narrationen über sich selbst hervorzubringen.
Diese Differenzpolitik des Urbanen lässt sich nicht auf Werbestrategien reduzieren, sondern leitet die reale Umgestaltung des städtischen Raums an.15 In besonders avancierten Fällen werden Stadtviertel sogar zu dem, was Guy Julier als designscapes umschreibt:16 zu urbanen Räumen, die einem umfassenden Designmanagement unterworfen wurden und in denen alte und neue Architektur, öffentliche Räume sowie die kulturelle und konsumtorische Nutzung so aufeinander abgestimmt sind, dass sich für Bewohner und Besucher semiotisch und atmosphärisch eine identifizierbare Einheit der Stadt in der Heterogenität ergibt.17 Eine solche Politik des place branding muss dabei immer mit einem Paradox umgehen: Zum einen soll die Stadt identifizierbar und damit auch semiotisch fixiert werden, zum anderen muss sie in diesem Rahmen jedoch in der Lage sein, semiotisch und atmosphärisch immer wieder neuartige Erfahrungen bereitzuhalten.
Die kulturorientierte Stadtplanung zielt damit im Kern auf ein urbanes Atmosphärendesign ab. Im Zentrum der geplanten Kulturalisierung der Stadt steht deren Ästhetisierung im Sinne eines Managements von Atmosphären.

Die kulturorientierte Stadtplanung der creative city unterscheidet sich strukturell grundsätzlich von jenem Typus politischer Planung, wie er die funktionale Stadt prägte. Zieht man die Begrifflichkeit der soziologischen Steuerungs- und Planungstheorie heran, kann man feststellen, dass das Planungsregime der funktionalen Stadt – ihre Trennung von Wohnen und Arbeiten, der Massenwohnungsbau, die Suburbanisierung und die verkehrsgerechte Stadt – im Wesentlichen dem Muster einer urbanen Steuerung erster Ordnung folgte.18 Es handelt sich um eine ingenieurwissenschaftliche Planungsweise, die meint, auf einem Nullniveau beginnen zu können. Ihr Anspruch ist, eine Stadt von Grund auf neu zu bauen, sie gewissermaßen in einen leeren Raum hineinzusetzen und idealerweise sogar die Nutzungsweisen der Bewohner zu steuern. Scheinbar lässt sich die Stadt hier durch den Planer in beliebige Richtungen lenken. Ganz anders das Planungsregime der sich kulturalisierenden Stadt: Hier liegt das Modell einer urbanen Steuerung zweiter Ordnung vor – eine Zweitsteuerung von Prozessen, die sich bereits vor der politischen Intervention selbst organisieren. Indem das Planungsregime der creative city die Stadt als dynamische kulturelle Einheit betrachtet, muss sie voraussetzen, dass diese urbane Kultur – die Ströme von Zeichen, historischen Intertextualitäten und Atmosphären – bereits vor ihrer Intervention existierte und von den Bewohnern und Benutzern, Arbeitskräften und Subkulturen permanent hervorgebracht wird. Im kulturorientierten Planungsregime  erscheint die deterministische Voraussetzung einer vollständigen Steuerbarkeit des Urbanen weder wünschenswert noch realistisch. Die städtische Planung kann die dynamischen kulturellen Prozesse, welche die Stadt ausmachen, gar nicht neu erfinden, die Steuerungsaufgabe muss vielmehr darin bestehen, diese bereits existierenden kulturellen Prozesse zu beeinflussen und zu steigern.
Diese urbane Steuerung zweiter Ordnung lässt sich als eine spezifische Form politischer Gouvernementalität auf den Begriff bringen: eine kulturorientierte Gouvernementalität.
Die alte Steuerungsform der ingenieurhaften Planung wird durch eine indirekte »Kreativitätssteuerung« abgelöst, die ihren Gegenstand als von Natur aus kreativ und inhärent dynamisch begreift. So wie in der Psychologie das Programm einer einfachen Disziplinierung des Subjekts spätestens seit den 1970er Jahren als überholt gilt, da es die Transformationsfähigkeit des Individuums negiert, so distanziert sich auch die Stadtplanung vom Steuerungsdeterminismus der funktionalen Stadt. So wie die Kreativität des Selbst dort psychologisch vorausgesetzt und als positives Ziel formuliert wird, so geht die Stadtplanung der creative city hier von einer ebenso natürlichen wie zu fördernden Dynamik des Urbanen aus. In der creative city kristallisiert sich eine Gouvernementalität des Kulturellen und des Ästhetischen aus. Diese Steuerungsform betreibt eine Totalisierung des Kulturellen, die ein unerwünschtes Außen von sich abspaltet und dieses zugleich voraussetzt, nämlich das Nichtkulturelle beziehungsweise das Nichtkreative. Sie präjudiziert, dass jede Stadt eine kreative ist und zu sein hat. Ihr »Anderes« sind dann jene Städte oder Stadtviertel – und schließlich auch deren Bewohner –, die nicht zu einer gelungenen Semiotisierung, Historisierung und Ästhetisierung in der Lage sind, etwa weil sie keine creative industries anziehen oder ihre historische Bausubstanz sich nicht für eine attraktive Atmosphärenbildung eignet. Solche Städte sind nicht imstande, den Ansprüchen kultureller Dynamik zu genügen, und sie liefern die notwendige Hintergrundfolie, vor der sich die kreativen Städte als solche positionieren.

Epilog: Vielleicht sind wir bisher zu sehr auf unsere Kreativität fixiert gewesen und zugleich nicht kreativ genug.
Die Ästhetisierungsweise des Kreativitätsdispositivs hat eine paradoxe Form: es handelt sich um eine ästhetische Normalisierung. Von einer solchen zu sprechen mag auf den ersten Blick gewöhnungsbedürftig erscheinen. Wo Michel Foucault gesellschaftliche Normalisierungsprozesse ausmacht oder Jürgen Link »Normalismus«, da hatten sie ganz andere Phänomene der Standardisierung des Verhaltens vor Augen: eine Normalisierung berechenbarer Körperbewegungen in Disziplinarinstitutionen, des Verhaltens von Marktteilnehmern oder des sexuellen Begehrens beispielsweise.19 Die ästhetische Normalisierung ist nun jedoch eine Normalisierung zweiter Ordnung. Die verstreuten Praktiken und Diskurse des Kreativitätsdispositivs setzen auf einer ersten Ebene gerade nicht auf die Hervorbringung eines berechenbaren, standardisierten Verhaltens, sondern eben auf die Produktion und Rezeption des Neuen. Das Neue aber muss, um die Aufmerksamkeit erregen zu können, immer eine Abweichung gegenüber dem Bisherigen und Gewöhnlichen markieren und ein Element des Überraschenden und Unberechenbaren enthalten. Man kann es auch informationstheoretisch formulieren: Kommunikation beruht im Wesentlichen auf Redundanz, Information setzt jedoch immer zumindest minimale Innovation voraus. Dies gilt in gesteigertem Maße für eine ästhetische Information.20 Das Kreativitätsdispositiv »funktioniert« auf eine Weise, die für ein soziales Gebilde auf den ersten Blick völlig kontraintuitiv scheint: Es fördert die Abweichungen vom Standard – künstlerische, ökonomische, mediale, psychische, urbane Abweichungen –, es verlangt das Überraschende und Unberechenbare und ermutigt jene kreativen Subjekte, Praxen und Kollektive, denen dies virtuos gelingt. Trotzdem und gerade darin findet eine ästhetische Normalisierung statt, die auf eine Erwartbarkeit zweiter Ordnung des Verhaltens setzt: eine paradoxe Erwartbarkeit der Produktion von Abweichungen, die prämiert werden. Das Andere oder Außen, von dem sich das Kreativitätsdispositiv abgrenzt, sind damit nicht soziale Abweichungen per se, sondern zum einen die unterschiedlose und in diesem Sinne ästhetisch reizlose Reproduktion des Immergleichen, zum anderen jene Abweichungen, die die Grenzen des sinnlich-affektiv Erträglichen sprengen.

Angesichts der Institutionalisierung eines Zwangs zum ästhetisch Neuen und Tendenzen zur Aufmerksamkeitszerstreuung im Kreativitätsdispositiv wird die Frage virulent, warum ästhetische Praktiken und Episoden zwangsläufig einem Regime des Neuen folgen sollen. Dem ästhetischen Regime des Neuen lässt sich eine Ästhetik Wiederholung entgegenstellen, die sich darin übt, in der Reproduktion ästhetischer Praktiken Wahrnehmungen und Emotionen gleichförmig hervorzurufen und in der Konzentration auf ästhetische Objekte und Umgebungen jenen mentalen Fluss, der die zweckrationale Praxis begleitet, nicht noch zusätzlich anzuheizen, sondern vielmehr stillzustellen. Eine umfassende Ästhetisierung in dieser Form würde eine solche Wahrnehmungs- und Erfahrungsweise, die auf Objekte und Umgebungen konzentriert ist, mehr und mehr in die bislang zweckrationale Alltagspraxis integrieren. In der Ästhetik der Wiederholung gründet ästhetische Befriedigung nicht im Reiz, sondern in der Erfahrung des Nicht-mobilen und Nichtdynamischen.

Generell gilt, dass das Ästhetische wie jedes Soziale – zumindest jenseits der unberechenbaren ästhetischen Episoden – seine Form in Praktiken erhält, das heißt in Aktivitäten, die routinisiert, repetitiv und gewohnheitsmäßig sind.21 Intersubjektiv können sie auch die Form von Ritualisierungen annehmen. Diese basale Struktur der Wiederholung ist primär rezeptiven ästhetischen Praktiken – die immer gleiche, einmal erworbene Haltung der Filmbetrachtung, des Umgangs mit der Mode, des Stadtspaziergangs etc., selbst wenn es sich um einen neuen Film, ein neues Bekleidungsstück oder eine neue Stadt handelt – ebenso eigen wie primär produktiven Praktiken – die Techniken des Komponierens, des Schreibens eines Textes, der Arbeit an einem architektonischen Konzept, selbst wenn das Musikstück, der Text oder die Architektur am Ende neuartig sein mag. Im Idealfall bedeutet Routine der ästhetischen Praxis Meisterschaft und Mühelosigkeit. Daran knüpft die Ästhetik der Wiederholung an und geht davon aus, dass es nicht das vorgeblich neue Produkt, sondern die gekonnte Wiederholung ist, die im Kern die ästhetische Befriedigung eigendynamischer Wahrnehmungen und Emotionen hervorbringt.
Die konzentrierte Wiederholung ästhetischer Praktiken ist damit nicht auf einen bloßen Konformismus oder Automatismus zu reduzieren, sondern selbst als eine aktive – wenn auch nicht aktivistische – Tätigkeit zu begreifen, die ablenkende Reize ausblendet, um sich auf die intensive Aneignung einzelner Objekte oder die Wiederholung der Akte selbst zu konzentrieren. Von daher ist die Alltagsästhetik der Wiederholung nicht antirational, sondern entwickelt ihre eigene Version formaler Rationalität: eine Rationalität der »Übung«, die anstrebt, ein befriedigendes und angemessenes Niveau zu erreichen, das nicht mehr überboten, sondern aufrechterhalten werden soll22. Dies könnte zu jener Veralltäglichung des Ästhetischen beitragen, die auch das Kreativitätsdispositiv anstrebt, das aber dabei auf halbem Wege steckenbleibt.
Ob eine solche Relativierung des Kreativitätsdispositivs in den gegenwärtigen und zukünftigen Gesellschaften Unterstützung finden, ist eine offene Frage. Allerdings scheint zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Kreativitätsdispositiv in vieler Hinsicht nicht nur robust und stabil, sondern weiterhin auf Expansionskurs, sowohl im Westen als auch auf globaler Ebene. Die Orientierung der sozialen Praxis an kreativer Produktion, Selbstkreation und dem perpetuierten Erleben des ästhetisch Neuen erscheint gegenwärtig machtvoll und beherrscht unser kulturelles Imaginäres.23
Sie erlangt ihre Stabilität und Expansivität dadurch, dass sie durch unterschiedliche gesellschaftliche Strukturen gleichzeitig gestützt wird: einen globalen und in den urbanen Zentren verankerten ästhetischen Kapitalismus, der vor allem in der Design- und Erlebnisökonomie seinen Ort hat; eine technologische Medialisierung, die – mittlerweile insbesondere in digitaler Form – den Aufmerksamkeitswettbewerb um sinnlich- emotional erregende Novitäten institutionalisiert; eine staatliche Politik, die in der Kreativökonomie, den kreativen Städten und der Ausschöpfung kreativer Ressourcen zukunftsweisende Parameter für Wachstum und Entwicklung ausmacht; schließlich eine private Kultur des Selbst, die weiterhin erstaunlich hartnäckig auf das Modell des expressiven Selbst und dessen Entfaltung setzt. Die kreativ-ästhetische erscheint damit als die avancierteste posttraditionale Lebensform – auch wenn es sich dabei um Verheißungen handelt, die manches Individuum oder ganze soziale Gruppen gar nicht einlösen können. Vieles spricht dafür, dass die kreativ-ästhetische Lebensführung, die sich zunächst als ein genuin westliches kulturelles Muster ausgebildet hat, ihre Attraktivität auch über den Westen hinaus entfalten und auf jene ausdehnen wird, die von einer Teilnahme an ihr bislang ausgeschlossen waren.24
Eine Relativierung dieses Kreativitätsdispositivs wäre auf Formen der Kritik angewiesen, die über die politisch traditionsreiche Sozialkritik hinaus in erneuerter und anderer Weise Kriterien des Ästhetischen in Stellung bringen. Einmal mehr ist gegen das Vorurteil anzukämpfen, Fragen des Ästhetischen und der sinnlich-emotionalen Entfremdung seien für den politischen Problemhaushalt sekundär, es handele sich um bloße Luxusprobleme, die letztlich Privatsache seien. Wenn »das Politische« darin besteht, gesellschaftliche Fixierungen offenzulegen und sie Alternativen auszusetzen, dann bestünde die Aufgabe darin, die Prozesse der Ästhetisierung (so wie jene scheinbar ebenso alternativlosen der Ökonomisierung und der Medialisierung, die mit ihr aufs engste verknüpft sind) zu politisieren. Anstatt das Ästhetische, das Neue und das Publikum nun aber pauschal zu bekämpfen – und sich daher der Gefahr des moralischen Fundamentalismus, des antimodernen Konservatismus oder eines Idylls des privaten Selbst auszusetzen –, sind eher Strategien der Selbstbegrenzung in Bezug auf die Reichweite der Orientierung am Ästhetischen insgesamt, des Regimes des Neuen und der Orientierung an der Aufmerksamkeit eines Publikums gefragt. Letztlich handelt es sich hier um im weitesten Sinne des Wortes »ökologische« Selbstbegrenzungsstrategien, die der Kultur der Spätmoderne ins Haus stehen, und zwar in der ästhetischen Ökonomie ebenso wie in der Stadtentwicklung, in der Mediennutzung und in der privaten Kultur des Selbst.25 Es wird darum gehen, den Ästhetisierungsüberdehnungen mit lokalen Stärkungen der Moralität des Sozialen zu begegnen, dem leerlaufenden Regime des Neuen mit gezielten Verlangsamungen und Konzentrationen zu antworten und sich der ständigen Beobachtung durch ein Publikum und dessen Originalitätszumutungen über den Weg einer Vervielfältigung der Möglichkeiten jenseits des Blicks des Alter Ego zu entziehen.
Vielleicht sind wir bisher zu sehr auf unsere Kreativität fixiert gewesen und zugleich nicht kreativ genug.

Kreativität
Was meint hier Kreativität? Kreativität hat zunächst eine doppelte Bedeutung. Zum einen verweist sie auf die Fähigkeit und die Realität, dynamisch Neues hervorzubringen. Kreativität bevorzugt das Neue gegenüber dem Alten, das Abweichende gegenüber dem Standard, das Andere gegenüber dem Gleichen. Diese Hervorbringung des Neuen wird nicht als einmaliger Akt gedacht, sondern als etwas, das immer wieder und auf Dauer geschieht. Zum anderen nimmt Kreativität Bezug auf ein Modell des «Schöpferischen», das sie an die moderne Figur des Künstlers, an das Künstlerische und Ästhetische insgesamt zurückbindet.26 Es geht um mehr als um eine rein technische Produktion von Innovationen, sondern um die sinnliche und affektive Erregung durch das produzierte Neue. Das ästhetisch Neue wird mit Lebendigkeit und Experimentierfreude in Verbindung gebracht, und sein Hervorbringer erscheint als ein schöpferisches Selbst, das dem Künstler analog ist. Das Neuartige im Sinne des Kreativen ist dann nicht lediglich vorhanden wie eine technische Errungenschaft, es wird vom Betrachter und auch von dem, der es in die Welt setzt, als Selbstzweck sinnlich wahrgenommen, erlebt und genossen. zurück zum Text

Kreativitätsdispositiv
Was sich seit dem letzten Viertel des gerade vergangenen Jahrhunderts abspielt, ist tatsächlich die Ausbildung eines ebenso heterogenen wie wirkungsmächtigen Kreativitätsdispositivs.
Aus mehreren Gründen erscheint es sinnvoll, sich Michel Foucaults Konzepts des Dispositivs zu bedienen, um den kreativen Komplex zu erfassen.27 Ein Dispositiv bildet keine bloße Institution, kein abgeschlossenes Funktionssystem, kein Wert- und Normmuster und mehr als einen Diskurs. Es umfasst ein ganzes soziales Netzwerk von gesellschaftlich verstreuten Praktiken, Diskursen, Artefaktsystemen und Subjektivierungsweisen, die nicht völlig homogen, aber doch identifizierbar durch bestimmte Wissensordnungen koordiniert werden. Ein Dispositiv setzt sich aus vier verschiedenen Komponenten des Sozialen zusammen: aus von implizitem Wissen geleiteten Praktiken und Alltagstechniken; Formen der diskursiven Wahrheitsproduktion, des Imaginären und der kulturellen Problematisierung; bestimmten Konstellationen von Artefakten (Instrumente, Architektur, Medientechnologien, Accessoires, Verkehrsmittel etc.); schließlich aus Subjektivierungsmustern, das heißt Formierungsweisen der Subjekte, die in ihren Kompetenzen und Identitäten, ihren Sensibilitäten und Wünschen ins Dispositiv «passen» und es mittragen. Das Dispositiv wird trotz aller Heterogenität koordiniert durch eine bestimmte Ordnung des Wissens. Das Dispositiv «disponiert» zu etwas: In seiner kulturellen Logik zielt es strategisch darauf ab, bestimmte Zustände des Sozialen und des Subjekts aktiv hervorzubringen, ohne dass dies von bestimmten Akteuren so intendiert sein müsste. Es hat eine transformative Kraft, die zugleich gegen andere Dispositive und Diskurse, Lebensformen und Systeme gerichtet ist und sie zu verdrängen sucht.
Im Verhältnis zu den spezialisierten Feldern der modernen Gesellschaft, die von den soziologischen Differenzierungstheorien vorausgesetzt werden, wirkt ein Dispositiv transversal: es bezieht Segmente unterschiedlicher Felder mit ein und arrangiert sie miteinander. Ein Dispositiv kann sich dann, um ein Beispiel zu nennen, auf bestimmte Praktiken und Diskurse der Ökonomie ebenso erstrecken wie gleichzeitig auf solche aus dem Bereich der Bildung und Erziehung. Dispositive überschreiten und kreuzen damit im Sinn einer gesellschaftlichen Entdifferenzierung die sozialen Grenzen zwischen einzelnen Feldern oder Institutionen. Das Dispositiv wirkt also in einem Netz von sachlich sehr unterschiedlichen Praktiken und Diskursen homogenisierend, ohne dass eine solche Homogenität jedoch vorauszusetzen wäre. Das Dispositiv ist nicht von vornherein mit einem Schlag vorhanden, es bildet sich allmählich in Prozessen der Formatdiffusion: eine schrittweise nachvollziehbare Ausbreitung sozialer Formate zwischen disparaten Feldern und Institutionen (zum Beispiel die Übernahme psychologischer Techniken in der Kunst oder die Verwendung subkultureller Diskurse in der Stadtentwicklung)28.
Ein zentrales Merkmal von gesellschaftlichen Dispositiven ist jedoch gegen Foucault hervorzuheben: ihre soziale Affektivität. Foucault überspringt den affektiven und emotionalen Charakter jeder scheinbar zwingenden Subjektanrufung, so dass ihm verschlossen bleiben muss, was die Subjekte dazu motiviert, sich in diese sozialen Formen zu fügen. Sie tun es, weil sie mit ihnen »leidenschaftlich verhaftet« sind, weil es den sozialen Formen auf bestimmte Weise gelingt, attraktiv und befriedigend zu sein oder zumindest so zu scheinen29. Eine solche affektive Struktur ist auch einem Dispositiv eigen: Damit es sozial angenommen wird und sich durchsetzt, ist neben reinen Herrschaftseffekten entscheidend, dass es ein kulturelles Imaginäres aufspannt und die Teilnahme an ihm Faszination und Befriedigung, das heißt einen dauerhaften affektiven Reiz, verspricht.
In allen diesen Hinsichten möchte ich vom Auftauchen eines Dispositivs der Kreativität sprechen, das zugleich eine spezifische gesellschaftliche Ästhetisierungsweise darstellt. Das Kreativitätsdispositiv in seiner seit den 1980er Jahren entfalteten Form umfasst Prozesse und Arrangements in unterschiedlichen sozialen Feldern, die sich zunächst zu großen Teilen unabhängig voneinander entwickelt haben, sich mit der Zeit vernetzen und immer wieder von hier nach dort »diffun­dieren«. Es schließt beispielsweise Elemente aus den ästhetischen Subkulturen, dem Kunstfeld, den postindustriellen Arbeitsformen, dem stil- und erlebnisorientierten Konsum, der Erziehung und den psychologischen Diskursen bezüglich menschlicher Kreativität ebenso ein wie Philosophien des Vitalismus, Entwicklungen der Medientechnologien, die cultural regeneration im Städtebau und politische Maßnahmen zur Förderung kreativer Potenziale. Kreativität markiert so den Fluchtpunkt einer breit gestreuten kulturellen Problematisierungsweise, die sich aus verschiedensten sozialen Formaten zusammensetzt. Sie umfasst vielfaltige alltägliche Techniken von kreativen Arbeitsprozessen bis zur privaten Gestaltung eines Bekleidungsstils ebenso wie Diskurse der Kreativität, und zwar Wahrheitsdiskurse der Psychologie sowie Narrative und Imaginationen, die Bilder des idealen Kreativen präsentieren. Das Kreativitätsdispositiv umfasst typische Artefaktzusammenhänge von digitalen Datenströmen bis zu gentrifizierten Stadtvierteln ebenso wie entsprechende Subjektivierungsformen eines Kreativarbeiters oder globalen Städtetouristen. Nicht zuletzt entwickelt es eine eigene Affektstruktur, die etwa die Sensibilisierung der Aufmerksamkeit für das Neue, die Faszination für den perfekten Körper des Kreativsubjekts, den Enthusiasmus für die kreative Teamarbeit und für das ständige In-Bewegung-Sein betrifft. zurück zum Text

Atmosphären
Mit dem Begriff der »Atmosphäre« ist gemeint, dass in einem räumlichen Arrangement von Objekten und Subjekten über den Weg der sinnlichen Wahrnehmung und mit Hilfe kultureller Verarbeitungsschemata eine spezifische affektiv empfundene Stimmung und Gestimmtheit entsteht. Ästhetische Atmosphären sind Atmosphären, die um ihrer selbst willen erfahren werden, und die kulturorientierte Stadt wird für ihre Bewohner und Besucher in erster Linie in Form solcher Atmosphären erlebbar, die gezielt von den Bewohnern und den staatlichen Instanzen erzeugt werden.30 Das kulturelle Muster, welches das Atmosphärendesign der creative cities anleitet, zielt auf die genannten urbanen Erfahrungen um ihrer selbst willen ab, auf eine urbane »Lebendigkeit« von hoher Intensität im sicheren Rahmen. Angestrebt wird eine Abwechslung und Vielfältigkeit von Eindrücken, die zugleich ohne Risiko bleiben: eine Atmosphäre der domestizierten Dynamik und Diversität. Die Semiotisierung und die reflexive Historisierung des Urbanen tragen dann zur Atmosphärenbildung und damit zur Ästhetisierung des Urbanen bei. Die doppelte Abgrenzung der Ästhetisierung gilt der Langeweile und Leere der funktionalen Stadt sowie der Unsicherheit und Unkontrolliertheit, wie man sie in den sozial prekären Stadtvierteln fürchtet. zurück zum Text

Neuen
Die Moderne kennt verschiedene Regime des Neuen, die präzise voneinander zu unterscheiden sind. Dass die moderne Gesellschaft in ihre Institutionen und Semantiken generell nicht auf Wiederholung und Tradition, sondern auf Selbstveränderung ausgerichtet ist, dass sie durch eine Tendenz zur  Selbstrevolutionierung und ein entsprechendes Zeitschema geprägt wird, das die Zukunft der Vergangenheit vorzieht, ist eine klassische Diagnose. Geht man von der Existenz des Kreativitätsdispositivs aus, wird deutlich, dass von einer generellen Verabschiedung des Neuen als Strukturmerkmal in der Spätmoderne nicht die Rede sein kann. Plausibler scheint vielmehr, dass sich der Stellenwert der Orientierung am Neuen gewandelt hat. Das Neue ist dabei nicht von vornherein mit dem Fortschrittsdenken oder einem Denken in Brüchen gleichzusetzen. Eine Orientierung am Neuen bedeutet zunächst allein, dass ein Zeitschema entwickelt wird, das Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft voneinander unterscheidet und das Neue gegenüber dem Alten vorzieht. Wenn »alt« der Gegenbegriff zu »neu« ist, dann ist das Gegenmodell zur neu/alt-Unterscheidung ein Denken in Reproduktionen, Wieder­holungen und Zyklen. Ein Regime des Neuen hat jedoch nicht nur eine zeitliche Konnotation, sondern auch eine phänomenale und eine soziale. Sachlich, das heißt auf der Ebene der Phänomene, markiert das Neue das Andere gegenüber dem Gleichen. Sozial verweist es auf das Abweichende im Unterschied zum Normalen und normativ Erwarteten.
Ob auf der zeitlichen, der phänomenalen oder der sozialen Ebene – nie ist das Neue einfach objektiv vorhanden, immer hängt es von häufig umstrittenen Beobachtungs- und Wahrnehmungsschemata ab, anhand deren etwas nicht alt erscheint, nicht als gleichartig oder als Abweichung vom Gängigen. Regime des Neuen, wie sie für die moderne Gesellschaft charakteristisch sind, beobachten nun nicht nur das Neue, sie präferieren es auch und versuchen es zu fördern: sie betreiben aktiv eine Dynamisierung des Sozialen.
Im Regime des Neuen wie es das Kreativitätsdispositiv prägt, ist das Neue weitgehend normativ neutralisiert. Der Wert des Neuen bestimmt sich über seinen momenthaften ästhetischen Reiz in der Gegenwart, der immer wieder von einer nächsten sinnlich-affektiven Qualität abgelöst wird. Es ist nicht der Fortschritt oder die Überbietung, sondern es ist die Bewegung selbst, die Abfolge von Reizen, der das Interesse gilt31. Das Neue bestimmt sich hier rein über seine Differenz zu vorhergehenden Ereignissen, über seine Differenz als Anderes zum Identischen und über seinen Charakter als willkommene Abweichung vom Üblichen. Im Rahmen des Regimes des ästhetisch Neuen befindet sich das Neue in einem gemeinsamen semantischen Feld mit dem Interessanten32 , dem Überraschenden und dem Originellen. Alle drei sind keine Fortschritts – oder Überbietungsbegriffe, sondern reine, entnormativierte Differenzbegriffe mit Affektcharakter. Das interessante Neue im ästhetischen Regime des Neuen ist eines, das das Subjekt sinnlich-semiotisch affiziert. Die Produktion des Neuen folgt hier nicht mehr dem Modell der politischen Revolution oder dem der technischen Erfindung, sondern der Kreation von Objekten oder Atmosphären, die die Sinne und Gefühle reizen, so wie es für die Kunst gilt. zurück zum Text

Kreativökonomie
Im ökonomisch-technischen Herzen der kapitalistischen Gesellschaften, der Sphäre der Arbeit und des Berufs, spielt sich eine besonders bemerkenswerte Entwicklung ab: Aus soziologischer Perspektive erscheint Kreativität nun kein bloßes semantisches Oberflächenphänomen, sondern das Zentrum eines  sozialen Kriterienkatalogs, der seit gut dreißig Jahren in zunehmendem Maße in den westlichen Gesellschaften zu einer prägenden Kraft geworden ist. Das, was ich den »ästhetischen Kapitalismus« der Gegenwart nennen will, basiert in seiner fortgeschrittensten Form auf Arbeitsweisen, die das lange vertraute Muster einer routinisierten Arbeiter- und Angestelltentätigkeit, ihres standardisierten und versachlichten Umgangs mit Objekten und Subjekten, hinter sich gelassen haben. An deren Stelle sind Tätigkeiten getreten, in denen die ständige Produktion von Neuartigem, insbesondere von Zeichen und Symbolen (Texten, Bildern, Kommunikation, Verfahrensweisen, ästhetischen Objekten, Körpermodifizierungen), vor einem an Originalität und Überraschung interessierten Publikum zur wichtigsten Anforderung geworden ist: in den Medien und im Design, in der Bildung und in der Beratung, in der Mode und in der Architektur. Die Konsumkultur erwartet diese ästhetisch ansprechenden, innovativen Produkte, und die creative industries bemühen sich, sie bereitzustellen. Der Kreative als Berufstätiger dieser creative economy bezeichnet mittlerweile eine Sozialfigur von beträchtlicher kultureller Attraktivität auch über ein engeres Berufssegment hinaus33. Die Orientierung an Kreativität betrifft jedoch nicht nur die Arbeitspraktiken, sondern auch die Organisationen und Institutionen selbst. Diese haben sich einem Imperativ permanenter Innovation unterworfen. Insbesondere Wirtschaftsorganisationen, aber mittlerweile auch andere – politische oder wissenschaftliche – Institutionen haben sich so umstrukturiert, dass sie nicht nur die Fabrikation immer wieder neuer Produkte auf Dauer stellen, sondern ihre internen Strukturen und Abläufen permanent erneuern, um damit in einer sich beständig verändernden Organisationsumwelt »responsiv« zu bleiben34zurück zum Text

Genealogie des Kreativitätsdispositivs
Für ein Verständnis der Genealogie des Kreativitätsdispositivs lassen sich in historischer und systematischer Hinsicht vier Phasen unterscheiden: die Vorbereitung, die verstreute Formierung, die krisenhafte Verdichtung und die Hegemonialisierung. In der ersten, der vorbereitenden Phase, die vom Ende des 18. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts reicht, versammeln sich Diskurse, Praktiken, Artefakte und Subjektformen, die sich langfristig als vorbereitende Faktoren für das gesellschaftliche Modell »Kreativität« herausstellen. Diese Vorbereitung findet im Wesentlichen in einem besonderen sozialen Feld statt: der Kunst. Die Formierung der »Originalität« des Künstlers geht einher mit der Ausbildung eines bürgerlichen Kunstpublikums, der gegenkultureilen Boheme, der Formulierung ästhetischer Utopien und der Pathologisierung künstlerischer »Dekadenz«. Das Modell des Schöpferischen gewinnt seine charakteristische Form in der Kreation des künstlerisch Neuartigen.
Die zweite Phase der Herauskristallisierung des Kreativitätsdispositivs umfasst den Zeitraum von um 1900 bis in die 1960er Jahre. Sie lässt sich als die Formierungsphase, gewissermaßen die Inkubationszeit des kreativen Dispositivs beschreiben. Hier entstehen in verschiedenen sozialen Feldern nischenhaft, stückweise und verstreut sozialkulturelle Formate, die eine am (ästhetisch) Neuen und seiner kreativen Pro­duktion orientierte Praxis forcieren. Mit der Analyse dieser zweiten Phase kann kein Vollständigkeitsanspruch erhoben werden, aber es lassen sich vier zunächst disparate, bereits seit 1900 untergründig miteinander vernetzte Felder hervorheben: Es findet sich erstens ein Strang diverser ökonomischer Praktiken und Diskurse, die die Arts-and-Crafts-Bewegung, den spätbürgerlichen Unternehmensdiskurs, die Anfänge der creative industries der Mode, des Designs und der Werbung ebenso umfassen wie den Organisationsdiskurs um Mitarbeitermotivation und Innovationsökonomie. Es entwickelt sich zum Zweiten gegen die Pathologisierung des »Künstler-Genies« schrittweise eine sogenannte »positive Psychologie« der Kreativität im Umfeld von Psychoanalyse, Gestaltpsychologie, Intelligenzforschung und Self-growth-Psychologie. Drittens kristallisiert sich im Feld der audiovisuellen Massenmedien ein außergewöhnliches, systematisches Interesse an kreativen Stars heraus, das sich neben den Stars der Kunstszene vor allem auf Film- und Musikstars richtet. Schließlich trägt die weitere Entwicklung des Felds der Kunst im 20. Jahrhundert zur Bildung des Kreativitätsdispositivs bei: Die Avantgarden betreiben eine weitgehende Entgrenzung künstlerischer Praktiken und ästhetischer Objekte sowie eine Entmythologisierung der Künstlerindividualität, die die Einschränkung des Ästhetischen und Kreativen auf die Kunst im klassischen, bürgerlichen Sinne von innen heraus aufsprengen.
Die folgende dritte und vierte Phase des Aufstiegs des Kreativitätsdispositivs lassen sich in allen diesen Feldern nachvollziehen. Die dritte Phase bringt eine krisenhafte Verdichtung der Elemente des Dispositivs. Sie findet in den 1960er und 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Counter Culture, der Formierung der Jugendkulturen und der kritischen Protestbewegungen statt. Einzelne Elemente des kreativen Komplexes, die bislang eher in verstreuten sozialen Nischen existierten, ziehen nun breitere gesellschaftliche Aufmerksamkeit auf sich, zeitweilig radikalisieren sie sich und beginnen, sich als attraktive, mehr oder minder radikale Alternativen zu formieren, die gegen herrschende Formen der Ökonomie, der Kunst, der Selbsttechnologien und der Urbanität opponieren. Diese krisenhafte Verdichtung lässt sich in der Kunst des Postmodernismus ebenso nachvollziehen wie in der kritischen Psychologie der Selbstverwirklichung, in der Design-, Mode- und Werbebranche, die sich an ein experimentelles Publikum wendet, ebenso wie im Aufstieg der Pop- und Rockkultur und schließlich im kritischen Urbanismus in der vierten Phase wird seit den 1980er Jahren das Kreativitätsdispositiv zu einer neuen Hegemonie: in der kulturellen Prägekraft der creative industries, der Kreativitätspsychologie, dem erweiterten Starsystem, der globalen postmodernen Kunst sowie der politischen Planung der creative cities. Die Transformation des Stadtraums und der Stadtpolitik bildet damit ein weiteres Feld, auf dem sich der kreative Komplex formiert. Es wird erst in der Phase der kritischen Verdichtung relevant. An der politischen Planung urbaner Kreativität lässt sich der soziale Einfluss des Dispositivs seit den 1980er Jahren besonders deutlich ablesen. zurück zum Text

Gouvernementalität
Gouvernementalität bezeichnet bei Michel Foucault ganz generell eine Form der politischen Regierung avancierter liberaler Gesellschaften, die als eine »Regierung der Selbstregierung« strukturiert ist. Sie betrachtet das zu Regierende als eigendynamisch sich selbst steuernd, als ein »Milieu« das schon vor der politischen Intervention existiert und das nun über Anregungen und Abschreckungsmaßnahmen indirekt beeinflusst werden soll.35 zurück zum Text

Kreativität des Selbst
Über die Berufs-, Arbeits-und Organisationswelt hinaus ist das Doppel von Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ seit den I970er Jahren immer tiefer in die kulturelle Logik der privaten Lebensführung der postmaterialistischen Mittelschicht (und darüber hinaus) eingesickert. Es würde zu kurz greifen, anzunehmen, dass deren spätmodernes Selbst im Wesentlichen nach Individualisierung strebt. Diese Individualisierung hat eine besondere Form: sie zielt auf eine kreative Gestaltung von Subjektivität ab. Kreativität bezieht sich hier weniger auf das Herstellen von Dingen, sondern auf die Formung des Individuums selbst. Man kann nicht genug betonen, dass diese Selbstentfaltung und Selbstverwirklichung, die das spätmoderne Subjekt verfolgt, nicht als Universalien missverstanden werden sollten. Sie gehen vielmehr auf ein historisch außergewöhnliches Vokabular des Selbst aus dem Umkreis der Psychologie des Selbstwachstums (self growth) zurück, die wiederum ein romantisches Erbe verwaltet. Erst vor ihrem Hintergrund geht es dem Selbst um eine quasikünstlerische, experimentelle Weiterentwicklung in allen seinen Facetten, in persönlichen Beziehungen, Freizeitformaten, Konsumstilen und körperlichen oder psychischen Selbsttechniken. Die Orientierung an der Kreativität des Selbst ist dabei regelmäßig mit einem Streben nach Originalität, nach einer Unverwechselbarkeit des Ichs verbunden.36 zurück zum Text

Wiederholung
Bei näherer Betrachtung enthalten die Praktiken und Diskurse, die das Kreativitätsdispositiv vorbereitet haben, vereinzelt (wenn auch langfristig marginalisiert) ästhetische Maßstäbe, die die Wiederholung gegenüber der Originalität prämieren. Dies gilt bereits für die Sensibilisierung für das Naturerleben, wie sie im Umkreis der Romantik stattfand.37 Später setzen, wie wir gesehen haben, einzelne Fraktionen des kritischen Urbanismus der 1960er Jahre auf die Kultivierung eines Stadtraums, der sich durch Wiedererkennbarkeit und sinnlich-emotionale Kohärenz auszeichnet. Auch die moderne Kunst und mediale Populärkultur haben nicht nur mit den Kriterien der Überraschung gearbeitet, sondern in einer gegenläufigen Tendenz auf die wiederholte Aneignung »klassischer« ästhetischer Objekte gesetzt (Filmklassiker, Designklassiker, literarische oder musikalische Klassiker etc.). Im Rahmen der Psychologie der Selbstverwirklichung schließlich beruht Csikszentmihalyis Konzept der Flow-Erfahrung auf der Idee einer längerfristigen Konzentration auf eine Tätigkeit, die gerade in dieser Konzentriertheit zum ästhetischen Selbstzweck wird.38 zurück zum Text

  1. Vgl. zu diesem Begriff Charles Landry, The Creative City. A Toolkit for Urban Innovators, London 2009.
  2. Vgl. Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie (1991), Berlin 1995.
  3. Vgl. Monica Montserrat Degen, Sensing Cities. Regenerating Public Life in Barcelona and Manchester, London 2008.
  4. Vgl. Degen, Sensing Cities, S. 71.
  5. Zur Expansion der creative industries ingesamt vgl. John Howkins, The Creative Economy. How People Make Money From ldeas, London 2001; David Hesmond-halgh, The Cultural Industries, London, 1l1ousand Oaks u. a. 2002.
  6. Dieses Konzept lehnt sich an die Theorie Alfred Marshalls zum Zusammenhang von Ort und Innovation an, vgl. Alfred Marshall, Principles of Economy, London 1920. Zur Unterscheidung zwischen Netzwerken und Clustern vgl. Bas van Heur, Creative Networks and the City. Towards a Cultural Political Economy of Aesthetic Production,  Bielefeld 2010.
  7. Vgl. dazu Phil Hubbard, City, London, New York 2006, S. 206 ff.
  8. In Bezug auf das Kunstfeld ist diese Migration von der Peripherie ins Zentrum seit dem 19. Jahrhundert ein beliebtes Thema, vgl. nur Honoré de Balzac, Verlorene Illusionen (1837/1843), Frankfurt/M. 1996.
  9. Vgl. als Fallstudie dazu Charles R. Simpson, SoHo. The Artist in the City, Chicago 1981.
  10. Diese Entwicklung wird beispielhaft im Aufschwung der urbanen Gastronomie, dem sogenannten eatertainment, deutlich, vgl. dazu nur David Bell/Gill Valentine, Consuming Geographies. We Are Where We Eat, London 1997.
  11. Auf der Mikroebene werden auch innerhalb der Verkaufsflächen nun Waren häufig ähnlich musealen Ausstellungsstücken als ästhetische Objekte drapiert. Vgl. hierzu Gail Reekie, »Changes in the Adamless Eden. The Spatial Transformation of a Brisbaine Department Store 1930–90«, in: Rob Shields (Hg.), Liftstyle Shopping. The Subject of Consumption, New York 2004, S. 170–197.
  12. Vgl. etwa bei Hilmar Hoffmann, Kultur für alle. Perspektiven und Modelle, Frankfurt/M. 1984.
  13. Paul Bray, »The New Urbanism. Celebrating the City«, in: Places 8 (1993), S. 56–65, hier: S. 58. Vgl. auch Jacobs/Appleyard, Toward an Urban Design Manifesto.
  14. Vgl. dazu auch Stephanie Hemelryk Donald/Eleonore Kofman (Hg.), Branding Cities. Cosmopolitanism, Parochialism, and Social Change, New York 2009.
  15. Vgl. Guy Julier, The Culture of Design, London 2008, S. 12.3 ff.
  16. Vgl. ders., »Urban Designscapes and the Producrion of Aesthetic Consent«, in: Urban Studies 42 (2005), S. 869–887.
  17. Zur Rolle der signature architecture vgl. Donald McNeill, The Global Architect. Firms, Fame, and Urban Form, New York 2009.
  18. Vgl. Helmut Willke, Systemtheorie II. Interventionstheorie. Grundzüge einer Theorie der Intervention in komplexe Systeme, Stuttgart 1999.
  19. Vgl. Michel Foucault, Geschichte der Gouvernementalität I. Sicherheit, Territorium, Bevölkerung, Frankfurt/M. 2004, S. 87 ff.; Jürgen Link, Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird, Opladen 1999.
  20. Vgl. Max Bense, Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik (1965), Baden-Baden 1982, S. 208 ff. und S. 276 ff. Man wird jedoch hinzufügen müssen: dies gilt für eine ästhetische Information im Sinne der westlich-modernen Ästhetik der Originalität, wie Bense sie voraussetzt.
  21. Vgl. zu diesem Begriff Andreas Reckwitz, »Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken«, in: ders., Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2008, S. 97–130.
  22. Vgl. in diesem Zusammenhang auch die aktuelle Diskussion um ein Konzept von Ruhe, Stille, Stillstand und lmmobilität (stillness), so in David Bissell/Gillian Fuller (Hg.), Stillness In A Mobile World, London, New York 2011. Die zeitgenössische Kunst fordert in vielen ihrer Werke dazu auf, sich der Entdynamisierung in der Wiederholung oder der Stille bewusst zu werden. Als prominente Beispiele vgl. nur die Arbeiten von John Cage und Christoph Marthaler
  23. Das kulturelle Imaginäre der kreativen Lebensführung wird auf globaler Ebene gegenwärtig vor allem von Seiten der Tendenzen einer radikalen Remoralisierung attackiert. Insbesondere die diversen religiösen Fundamentalismen lassen sich auch als Bewegungen gegen die vorgebliche Dekadenz westlich-urbaner Ästhetisierung interpretieren.
  24. Zu Ansätzen von creative economy, crcative class und creative cities in Ost- und Südasien vgl. Lily Kong/Justin O’Connor (Hg.), Creativc Economics, Creative Cities. Asian-European Perspectivcs, Dordrecht, Heidelberg u. a. 2009; Douglas Webster u. a., »The Emerging Culrural Economy in Chinese Cities. Early Dynamics«, in: Intemational Development Planning Review 33 (2011), S. 343–369.
  25. Zu einer ökologischen Haltung des Ästhetischen vgl. Gernot Böhme, Atmosphäre.  Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M. 1995, S. 13 ff.
  26. Vgl. allgemein zum Begriff der Kreativität: Günter Blamberger, Das Geheimnis des Schöpferischehen oder: Ingenium est ineffabile?, Stuttgart 1991; Hans-Ulrich Gumbrecht (Hg.), Kreativität – ein verbrauchter Begriff?, München 1988. Zu einer Ideengeschichte der Kreativität als Einbildungskratt vgl. James Engell, The Creative Imagination, Cambridge 1981.
  27. Vgl. zum Dispositivbegriff Michel Foucault, »Das Spiel des Michel Foucault« (1977), in: ders., Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Bd. 3, Frankfurt/M. 2004, S. 391–429.
  28. Der Begriff des »Formats« soll in seiner Allgemeinheit die genannten unterschiedlichen Aggregatformen des Sozialen umfassen: Praktiken, Diskurse, Subjekt-Objekt-Konstellationen und Subjektivierungsweisen
  29. Vgl. dazu auch Judith Butler, Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung, Frankfurt/M. 2001, S. 81-100.
  30. Vgl. Gernot Böhme, AtmosphäreEssays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M. 1995. Vgl. als Beispiel für eine Architektur, die auf solche Atmosphärenproduktion setzt, Anna Klingmann, Brandscapes. Architecture in the Experience Economy, Cambridge 2007.
  31. Auf der Diskursebene wird diese Konstellation des Neuen bekanntlich prominent bei Baudelaire vorbereitet, vgl. nur die Interpretation von Walter Benjamin in »Über einige Motive bei Baudelaire« (1939), in: ders., Illuminationen, Ausgewählte Schriften I, Frankfurt/M. 1977, S. 185–222; auch Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, London 1988, S. 13I–171.
  32. Zur Semantik des Interessanten, vor allem bei Friedrich Schlegel, vgl. auch Konrad Paul Liessmann, Ästhetische Empfindungen, Wien 2008, S. 101 ff.
  33. Vgl. Angela McRobbie, »Jeder ist kreativ‹, Künstler als Pioniere der New Economy?«, in: Jörg Huber (Hg.), Singularitäten -Allianzen. Interventionen II, Wien, New York 2002, S. 37–59; Cornelia Koppetsch, Das Ethos der Kreativen. Eine Studie um Wandel von Arbeit und Identität am Beispiel der Werbeberufe, Konstanz 2006
  34. Vgl. zur flexiblen Spezialisierung bereits Micheal J. Piore/Charles F. Sabel, The Second Industrial Divide. Possibilities for Prosperity, New York 1984; zur Organisa· tionsinnovation Andrew H. van de Ven, The Innovation Journey, New York 1999.
  35. Vgl. Michel Foucault, Geschichte der Gouvernementalität I. Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Vorlesung am College de France 1977–1978, Frankfurt/M. 2004.
  36. Vgl. Paul Leinberger/Bruce Tucker, The New lndividualists. The Generation after the Organization Man, New York 1991; Daniel Yankelovich, New Rules. Searching for Self-Fulfillment in a World Turned Upside Down, New York 1981.
  37. Vgl. dazu nur Ruth Groh/Dieter Groh, »Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung«, in: dies., Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur, Bd. 1, Frankfurt/M. 1991, S. 92–149.
  38. Auf die biografische Lebensführung übertragen, heißt dies, dass Selbstkreation nicht zwangsläufig mit permanenter Selbsttransformation und einer beständigen Suche nach neuen ästhetischen Erfahrungen identisch sein muss. Sie kann auch bedeuten, das einmal verwirklichte Netz von Praktiken und Bedeutungen des Selbst in der Wiederholung auf Dauer zu stellen. Vgl. zu diesem Argumenr Richard Shusterman, Kunst leben. Die Ästhetik des Pragmatismus, Frankfurt/M. 1994, S. 223 ff.
Verschlagwortet mitKunst – Stadt – Normalität, No 4

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