Kunst im Stadtraum / Kunst am Bau und Denkmalskunst – Zwei Arbeitsbereiche mit Schnittmengen und fliessenden Übergängen

Konjunktur und Krise?, No 2

Stefanie Endlich für den Workshop »Kunst im öffentlichen Raum« am Institut Kunst im Kontext, UdK Berlin, 8./9. Februar 2013
Block 1: »Offiziöse Kunst im öffentlichen Raum«

Beim Blick auf die Überschrift des ersten Themenblocks war ich zunächst etwas irritiert. »Offiziöse Kunst im öffentlichen Raum« klingt in meinen Ohren eher merkwürdig. Richtig ist, dass das Wort »offiziös«, ganz sachlich gesehen, mit »halbamtlich« übersetzt werden kann. Trotzdem habe ich das Gefühl, dass es einen leicht negativen Beiklang hat, zum Beispiel im Sinn von »nicht verbürgt« oder »förmlich – allzu förmlich«. Aber vielleicht soll darin auch die Besonderheit und die Problematik der Themen Kunst am Bau und Kunst im Stadtraum zum Ausdruck kommen.

Als Kunst am Bau werden jene Kunstwerke bezeichnet, die im Zusammenhang mit öffentlich finanzierten Baumaßnahmen entstehen und aus Baumitteln finanziert werden. Bei der Betrachtung und Kontextualisierung dieses Themenbereichs geht es um das Verhältnis von Architektur und bildender Kunst, um die thematischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, um Entstehungsbedingungen und Wettbewerbsverfahren, um verpflichtende Vorgaben und gestalterische Freiräume, um Chancen für die Kunst und um Ausführungskonflikte. Es geht also zum einen um ästhetische und um inhaltlich-thematische Fragen, zum anderen um finanzielle und rechtliche Aspekte und um die Strukturen und Rahmenbedingungen in Verwaltung, Institutionen und Politik. All das greift aufs engste ineinander.

»Air Borne« von Stefan Krüskemper Foto: Stefan Krüskemper

»Air Borne« von Stefan Krüskemper
Foto: Stefan Krüskemper

In den letzten Jahren entstanden zum Beispiel Kunst-am-Bau-Projekte für die neuen Hochschulstandorte Wissenschaftsstadt Adlershof und Campus Wilhelminenhof, aber auch zahlreiche kleine, dezentrale Projekte in verschiedenen Bezirken wie Pankow, Kreuzberg und Wilmersdorf. Auf dem Campus Adlershof, Universitätsquartier der Humboldt-Universität, wurde unter anderem Stefan Krüskempers »Air Borne« realisiert, eine Klanginstallation für den Aerodynamischen Park mit Klangstücken aus historischen Audiodokumenten.

»Signalkugel« von Ulrike Mohr Foto: Stefanie Endlich

»Signalkugel« von Ulrike Mohr
Foto: Stefanie Endlich

Am Kreuzberger Westufer der Spree, wenige Schritte von der Oberbaumbrücke entfernt, schuf Ulrike Mohr die »Signalkugel«, eine bewegliche Leucht-Kugel. Sie reagiert auf den Schiffsverkehr der Spree und erinnert an historischen Leuchtturm an dieser Stelle.

In der vom Auto- und Straßenbahn-Verkehr geprägten Wisbyer Straße im Bezirk Pankow wurde Josefine Günschels Kunst am Bau-Projekt »Innenhaut Außenhaut« im Rahmen des Straßenumbaus aus Tiefbaumitteln finanziert.

»Innenhaut Außenhaut« von Josefine Günschel Foto: Stefanie Endlich

»Innenhaut Außenhaut« von Josefine Günschel
Foto: Stefanie Endlich

Tapeten aus verschiedenen Epochen, aufgetragen auf Linden zur Markierung von Fußgängerüberwegen, erinnern an den verloren gegangenen Charakter des Viertels als gutbürgerliches Wohnquartier.

Bei »Kunst im Stadtraum« liegen die Themen und Fragestellungen anders. Manchmal wird dieser Begriff gleichbedeutend verwendet wie »Kunst im öffentlichen Raum«, also im allgemeinen, allumfassenden Sinn. Im Haushalts- und Finanzierungskontext wird damit jedoch jene Kunst bezeichnet, die im Land Berlin und in seinen Bezirken – unabhängig von einzelnen Bauvorhaben – aus einem Haushaltstitel der Berliner Senatsverwaltung finanziert werden. »Künstlerische Gestaltung im Stadtraum«, so der genaue Name des Titels, ist für Kunstprojekte gedacht, die von diversen Antragstellern in ganz unterschiedlichen Bereichen ausgedacht, beantragt und dann von einem bei der Kulturbehörde angesiedelten Kunstbeirat befürwortet werden, sofern sie dem Kriterium »gesellschaftlich relevante Themenstellung« entsprechen. Dies kann zum Beispiel Kunst für Platzgestaltungen und Grünanlagen sein, für U-Bahnhöfe, Tunnel und Brückenanlagen, für Stadterneuerung oder für die Modernisierung großer Siedlungen, für Gartenschauen und Bauausstellungen, und – ja: auch – für Denkmäler und Erinnerungsprojekte. Diese bildeten in den letzten Jahren sogar einen eindeutigen Schwerpunkt, ganz entsprechend den Zielvorstellungen von Abgeordnetenhaus und Bezirken – was allerdings, wie vom Berufsverband bildender Künstler kritisiert wird, die Vielfalt des Themenspektrums und die Handlungsmöglichkeiten dezentraler Initiativen einengt.

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»Bibliothek« von Micha Ullman
Foto: Stefanie Endlich

 

»Ohne Titel« (Leuchtkasten) von Frank Thiel Foto: Stefanie Endlich

»Ohne Titel« (Leuchtkasten) von Frank Thiel
Foto: Stefanie Endlich

Manche aus Mitteln für Kunst im Stadtraum finanzierte Projekte wurden weit über Berlin hinaus bekannt, zum Beispiel Micha Ullmans Denkmal zur Erinnerung an die Bücherverbrennung auf dem Bebelplatz, Frank Thiels Leuchtkasten-Installation am ehemaligen Grenzübergangs Checkpoint Charlie mit den kurz vor dem Abzug der Alliierten aufgenommenen Portraitfotos eines russischen und eines US-amerikanischen Soldaten und Wolfgang Rüppels Denkmal zur Erinnerung an den Aufstand des 17. Juni 1953, eine Boden-Intarsie auf dem historischen Platz vor dem damaligen Haus der Ministerien mit einem verfremdeten Bild der protestierenden Bürger als kritisches Pendant zu einem propagandistischen Wandbild von 1953.

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»17. Juni 1953« von Wolfgang Rüppel
Foto: Stefanie Endlich

 

Hier sehen wir, dass die Grenzen zwischen Kunst im Stadtraum und dem Themenbereich Erinnerungskunst durchaus fließend sind. Mehr noch: Auch aus Kunst-am-Bau-Mitteln wurden oft Denkmäler und Denkzeichen finanziert, übrigens auch in anderen Städten. Ein Beispiel unter vielen ist das Kunstwerk »Mit offenen Augen« von Heike Ponwitz für das Berliner Robert Koch Institut, das der Erinnerung an verbrecherische Forschungen des Instituts in der NS-Zeit gewidmet ist.

»Mit offenen Augen« von Heike Ponwitz (Detail) Foto: Stefanie Endlich

»Mit offenen Augen« von Heike Ponwitz (Detail)
Foto: Stefanie Endlich

Bei all diesen Projekten handelt es sich um »Auftragskunst«, ein Begriff, der nicht nur sachlich das Verhältnis zwischen der Künstlerin / dem Künstler als Auftragnehmer und der öffentlichen Hand als Auftraggeber beschreibt, also dem Staat, dem Bundesland wie Berlin, der Kommune beziehungsweise dem Bezirk sowie diversen Institutionen in Public Private Partnership. Es verweist auch auf eine Form künstlerischen Arbeitens, bei der Ort, Thema und Rahmenbedingungen von außen vorgegeben sind. Es geht also um einen Bereich gewissermaßen jenseits der »reinen und freien Kunst« – aufgrund seiner Rahmenbedingungen und nicht zuletzt aufgrund der hohen Kosten, die für dauerhafte Projekte im öffentlichen Raum erforderlich sind.

Seit den 1970er Jahren, vielleicht auch schon früher, hat die Klassifizierung »Auftragskunst« bei vielen bildenden Künstlerinnen und Künstlern, gerade auch an Hochschulen, einen negativen Beigeschmack, der bis heute virulent ist. Immer wieder wird behauptet, dass bei Auftragskunst eigenständiges kreatives Arbeiten nur eingeschränkt möglich sei, reglementiert und überrollt durch eine Vielzahl von Anforderungen und Vorgaben. Ergebnis der Auftragskunst im Bereich der Kunst am Bau sei, verkürzt und zugespitzt ausgedrückt, nicht Kunst, sondern eher dekorative Gestaltung. Kritische Ansätze und eigenständige Eingriffe würden erstickt, partizipatorische Projekte hätten nur Legitimations-Funktion, Kompromisse beim künstlerischen Konzept selbst seien vorprogrammiert und beschädigten das Kunstwerk in ihrer Substanz. Bei Denkmälern, Denkzeichen und Erinnerungsprojekten wird ähnlich argumentiert: Auch hier müssten die Künstler die Erwartungen der Initiatoren und Auftraggeber erfüllen, politische Instrumentalisierung führe zur künstlerischen Verflachung, ein überall präsentes, traditionelles und pathos-beladenes Gedenkkunst-Repertoire verhindere offene Formen der inhaltlichen Auseinandersetzung.

Diese Urteile sind tatsächlich Vorurteile. Sie sind hartnäckig, halten aber bei genauem Hinsehen insehen nicht stand. So möchte ich mit Blick auf die Fragen, die die Initiatoren dieses Workshops uns vorgegeben haben, einige Thesen formulieren.

1. Kunst am Bau, Kunst im Stadtraum und Memorialkunst sind kein »überholtes Genre künstlerischen Arbeitens«, wie es, vielleicht absichtsvoll überspitzt, im Programm des Workshops heißt. Vielmehr bieten sie vielfältige Möglichkeiten für die unterschiedlichen Ansätze und stilistischen Formen der zeitgenössischen bildenden Kunst. Tatsächlich hat sich eine große Zahl von Künstlerinnen und Künstlern gerade auf diese Arbeitsbereiche spezialisiert und sich dabei ein entsprechendes Know-how zum Umgang mit baulich-räumlichen Bedingungen wie auch mit finanziellen und rechtlichen Fragen erworben. Dabei handelt es sich keineswegs nur um Stein-, Metall- oder Holz-Bildhauerinnen und Bildhauer, sondern auch – was sich ja oft auch überschneidet – um solche, die konzeptuell arbeiten oder sich auf neue Medien konzentrieren. Nur partiziatorisch arbeitende Künstlerinnen und Künstler haben es in diesen Bereichen schwer, das ist ein Kapitel für sich.

Projekte zu Kunst am Bau, Kunst im Stadtraum und zur Memorialkunst werden oft auch von Künstlerinnen und Künstlern realisiert, die sich aufgrund ihrer eigenwilligen oder innovativen Handschrift einen besonderen Ruf erwarben. Zwei bis drei Millionen Euro jährlich stehen durchschnittlich von Seiten des Landes Berlin und seiner Bezirke für diese Arbeitsbereiche zur Verfügung; etwa 15 bis 20 Wettbewerbe werden jährlich ausgelobt; unter den engeren Wettbewerben sind nicht wenige mit einem vorlaufenden offenen Bewerbungsverfahren; ein oder zweimal jährlich gibt es auch einen offenen zweistufigen Wettbewerb mit einer meist enorm hohen Zahl von Beteiligungen, bis zu mehreren hundert. In diesen Zahlen sind die Vorhaben des in Berlin ansässigen Bundesbauamtes noch nicht enthalten. Dieses betreut Kunst am Bau für Bundesbauten, von Ministerien in Berlin über Deutsche Schulen und Goethe-Instituts-Bauten in aller Welt bis zu den großen Projekten für den Willy-Brandt-Flughafen, für den bereits fast alle Kunst-am-Bau-Verfahren entschieden sind. Diese intensive Entwicklung wird sich in nächster Zeit mit Sicherheit fortsetzen und möglicherweise noch verstärken.

2. Die »Frage nach der Unabhängigkeit, nach dem Sich-nicht-vereinnahmen-Lassen und nach den Möglichkeiten kritischer Kunst« möchte ich auf zwei Ebenen beantworten. Zeitgenössische Kunst auf hohem Niveau ist meist auch »kritisch« beziehungsweise »reflexiv«. Es wäre daher wenig sinnvoll, für diese Arbeitsbereiche zwei separate Schubladen für »kritische« und für »angepasste« Kunst einzurichten. Zum einen bieten die Wettbewerbsverfahren für Kunst im öffentlichen Raum eine gewisse Gewähr dafür, dass den Teilnehmern größtmögliche Offenheit gewährt werden kann; auch der Berufsverband bildender Künstler Berlins und auf Bundesebene Verbände wie Künstlerbund und GEDOK sind bei den meisten Verfahren dabei und versuchen, Aufgabenstellung und Rahmenbedingungen für die Teilnehmer zu verbessern. Natürlich gibt es Negativ-Beispiele, auch nicht gerade wenige, aber die sollten jeweils einzeln analysiert werden, bevor man jene Verfahren pauschal verdammt, für die sich Künstlerverbände im Zuge der Demokratisierungs-Debatten jahrzehntelang eingesetzt haben.

Auf der inhaltlichen Ebene würde ich allerdings anders argumentieren. Auftragskunst bedeutet nicht a priori Einengung und Vereinnahmung, sondern kann eine Fülle von inhaltlich interessanten Herausforderungen beinhalten, was ja auch der Blick in die Kunstgeschichte deutlich macht. Die Auseinandersetzung mit Architektur bewegt sich in einem Spannungsfeld, dessen Parameter sich von der Renaissance über das Bauhaus bis zum heutigen, keineswegs einheitlichen Verständnis von Baukunst immer wieder geändert haben. Die Beschäftigung mit der Geschichte im Rahmen von Erinnerungskunst wiederum gleicht Tiefenbohrungen mit ungewissem Ausgang und bietet überraschende Einblicke in die Befindlichkeiten einer Gesellschaft.

3. Welche ästhetischen Erfahrungen sind im »öffentlichen« Raum überhaupt noch möglich? Die abschließende Frage der Workshop-Initiatoren setzt das Wort »öffentlich« in Anführungszeichen und verweist damit vermutlich auf neuere Entwicklungen des urbanen Raums, die mit der Kommerzialisierung und Privatisierung ganzer stadtzentraler Areale – und den damit entstehenden »halböffentlichen« Räumen – veränderte Bedingungen und Restriktionen für künstlerische Aktivitäten und Projekte geschaffen haben. Andererseits können interessante neue Möglichkeiten für künstlerische Eingriffe in jenen öffentlichen Bereichen entstehen, in denen sich spontane und kreative Nutzungs- und Aneignungsformen gerade entwickeln und gegen offizielle Planungen durchzusetzen versuchen – so zum Beispiel auf dem Tempelhofer Feld.

Hilfreich ist bei all diesen Themen sicher die konkrete Beschäftigung mit den benachbarten Disziplinen Architektur, Landschaftsarchitektur und Gestaltung, aber auch insbesondere mit Stadtentwicklung und Baugeschichte. Da wird zum Beispiel deutlich, dass die gern als »Drop Sculpture« bezeichnete, also angeblich nur auf sich selbst bezogene Großskulptur von Bernhard Heiliger vor dem TU-Architekturgebäude am Charlottenburger Ernst-Reuter-Platz in einem genau definierten stadtplanerischen und politisch-thematischen Kontext entstanden ist, der heute in Vergessenheit geraten ist. Die Kenntnis komplexer Hintergründe der verschiedenen Sparten und ihrer jeweiligen Entwicklungs-Etappen hilft, die Frage zu beantworten, wie ästhetische Erfahrungen heute zu gewinnen und zu beurteilen sind. Sie schärft das Urteilsvermögen für zukünftige Entwicklungen in Kunst und Gesellschaft und hilft bei der Selbstbehauptung in den hier beschriebenen Arbeitsfeldern.

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Über Stefanie Endlich

Geb. 1948, Soziologiestudium, Promotion an der FU Berlin. Seit 1979 Lehrbeauftragte an der HdK / Universität der Künste Berlin; seit 2003 Honorarprofessorin für Kunst im öffentlichen Raum. Freiberufliche Kunstpublizistin und Ausstellungsmacherin, Schwerpunktthemen bildende Kunst, Stadtgeschichte, Erinnerungskultur.

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