Die Gruppe LIGNA existiert seit 1997, sie besteht aus den Medien- und Performancekünstlern Ole Frahm, Michael Hüners und Torsten Michaelsen. Allen Arbeiten von LIGNA ist gemein, dass die Künstler ihr Publikum als zerstreutes Kollektiv von ProduzentInnen begreifen. In temporären Assoziationen – die LIGNA vor allem über den Gebrauch des Radios herstellt – kann es unvorhersehbare, unkontrollierbare Effekte hervorbringen, die die Ordnung eines Raumes herausfordern.
Eines der von LIGNA dafür entwickelten Modelle ist das Radioballett aus dem Jahr 2002. Ausgehend von einer Kritik der Sendepraxis im freien Radio nutzt es das Medium, um mittels der Konstellation der HörerInnen in den urbanen Raum zu intervenieren. Die zerstreute Öffentlichkeit des (freien) Radios mit ihren unsichtbaren Stimmen ermöglicht, verdrängte Gesten und Geschichten in vormals öffentlichen, inzwischen privatisierten Räumen wiederkehren zu lassen und unterläuft damit deren regulären Herrschaftsverhältnisse. Die Normen des Verhaltens in »öffentlichen« Räumen – wie etwa »erlaubte« oder »verbotene« Gesten – die gängigen Kontrollmassnahmen sowie die vorherrschenden Diskurse werden durch diese Praxis in Frage gestellt.
Ihr beschreibt, dass die gemeinsame Basis eurer Arbeiten das Verständnis des Publikums als ein zerstreutes Kollektiv von ProduzentInnen ist. Zerstreuung, Verteilung, Dispersion und Distribution bilden eine wichtige Grundlage eurer Arbeit. Wie ist das zu verstehen und wo liegen die Unterschiede zwischen diesen Begrifflichkeiten?
Ole Frahm: Distribution ist Teil der kapitalistischen Ökonomie, eine weitere Produktion (wie auch die Produktion als Distribution erscheinen kann). Der Begriff wird von Brecht für das Radio verwandt, um es zu kennzeichnen und vom Radio als Kommunikationsapparat abzusetzen. Aus unserer Perspektive ist aber Brechts Begriff der Kommunikation nur zu verstehen, wenn er als die Distribution aufgefasst wird, die aus unserer Perspektive jeder Kommunikation eignet: auch wenn im lebendige Sprechen durch die Anwesenheit der Sprecher der Sinn gewährleistet zu sein scheint, ist das Gesprochene als Sprache tot und deshalb strukturell distribuiert. Dieser Charakter der Sprache (als Schrift) wird gerne verdrängt, obwohl er doch einen interessanten Spielraum eröffnet – eben den der Zerstreuung. Dies betont, dass das Verteilte nicht ökonomisch verteilt wird, sondern ohne Wiederkehr. Für unsere Arbeit ist Zerstreuung der interessanteste der vier Begriffe, weil er im Deutschen eine Wahrnehmung, ein Begehren und einen Zustand benennt. Die Logik der Zerstreuung, wenn sich das so sagen lässt, entzieht sich der Logik der Tauschökonomie. Wir haben den Begriff zudem als Gegensatz zur Demonstration bzw. zur Versammlung etabliert. Das Radioballett ist in diesem Sinne eine Zerstreuung. Verteilung und Dispersion benennen Aspekte der Zerstreuung, ein Begriff, der schlecht ins Englische zu übertragen ist, wo es dann dispersion oder distribution heisst.
Auch private und digitale Öffentlichkeit sowie der kontrollierte Raum sind wichtige Begriffe in eurer Argumentation – wie definiert ihr den öffentlichen Raum?
Verkürzt gesagt: Der öffentliche Raum bezeichnet unserer Auffassung nach vor allem den Anspruch auf eine universelle Sphäre, in der sich die bürgerliche Gesellschaft über ihre Belange verständigt. Das Theater erhebt mit einem komplexen ästhetischen Programm beispielsweise Anspruch auf eine solche Öffentlichkeit. Die Strasse, auf der für ein bestimmtes Anliegen demonstriert wird, ist eine solche öffentliche Sphäre. Diese Öffentlichkeit ist aber der bürgerlichen Gesellschaft unheimlich, weil sie strukturell die Ökonomie dieser Gesellschaft unterläuft (schliesslich müsste in ihr auch eine andere als die bürgerliche Gesellschaftsordnung verhandelbar sein). Entsprechend wird sie eingeschränkt, werden Positionen ebenso ausgeschlossen wie Handlungsmöglichkeiten. In Deutschland beispielsweise ist das Demonstrationsrecht in den letzten dreissig Jahren immer weiter eingeschränkt worden.
Einige eurer Projekte finden bewusst unter dem Label Kunst statt. Bringt euch der Kunstkontext im öffentlichen Raum eine andere Form der Aufmerksamkeit und Lesbarkeit wie eine politische Aktion?
Vor allem bringt dies eine Kritik der Politik mit sich, die in ihren Formen und Aktionen oft genug Annahmen fortschreibt, die uns immer wieder problematisch erscheinen. Sie adressiert beispielsweise eine Instanz wie das »Bewusstsein«, ohne aber dessen Produktion zu kritisieren oder andere Produktionen vorzuschlagen. An solchen Vorschlägen arbeiten wir.
Zu euren bekanntesten Arbeiten gehört sicherlich das »Radioballet« im Hamburger und Leipziger Hauptbahnhof. Ihr seht darin einen Eingriff in den kontrollierten öffentlichen Raum durch abweichendes Verhalten und die Herstellung von Subjektivitäten. Wie ist diese Aussage mit einer Praxis vereinbar, in der die TeilnehmerInnen Anweisungen über eine Radiosendung zu befolgen haben?
Radioballett
Diese Frage setzt voraus, dass das Verhältnis von Radio und HörerIn ein autoritäres ist. Diese Auffassung teilen wir nicht. Der kontrollierte und privatisierte Raum ist autoritär, indem er alles ausschliesst, was sich seinen Regeln nicht beugt. Das Radio unterbricht diese Autorität, indem es einen anderen Vorschlag macht, der den HörerInnen einen Spielraum eröffnet, sie ermächtigt, Gesten und Handlungen auszuführen, für die sie ausgeschlossen werden würden, wenn sie diese nicht kollektiv ausführen würden. Das Autoritäre dieser Räume, das sich gerade in ihrer in den Körpern der Nutzer unbewusst reproduzierten Gestik artikuliert, wird in der synchronen und dadurch parodistischen Wiederholung derselben Gesten als autoritär ausgestellt. Für uns war und ist im Übrigen das Radioballett kein »kreativer Widerstand«. In einer Situation, in der politisch die Privatisierung eines öffentlichen Raumes – dem Bahnhof – nicht verhindert werden konnte, versuchen wir eine Handlungsfähigkeit wiederzuerlangen.
Nebst der Einübung einer neuen Medienpraxis durch das Radio plädiert ihr dafür, durch körperliche Strukturen die Situation im Raum zu verändern und die HörerInnen in ihrer Konstellation zu organisieren. Worin liegt das demokratische Potential, das ihr dem Medium in euren Erklärungen beimesst?
Wir plädieren nicht dafür, wenn ich das korrigieren darf, sondern wir produzieren andere »körperliche Strukturen« im Raum, die dessen Situation verändern. Das Potential des Radios ist der unkontrollierbare Überschuss, den die Stimme in ihrer Vervielfältigung und Zerstreuung erzeugt, und damit strukturell die Tauschökonomie der kapitalistischen Ökonomie überbietet. Ob dies politisch gedeutet werden sollte? Für uns war es ein interessanter Ausgangspunkt, um eben die bürgerliche Gesellschaft und ihre Ökonomie zu kritisieren bzw. an eine Kritik an dieser Gesellschaft zu erinnern, wie sie in der Praxis verschiedener Aufstände oder auch wilder Streiks durchgeführt wird.
Wie sich an eurer eigenen Praxis zeigt, hat sich die Form der Kunst im öffentlichen Raum in den letzten Jahren stetig verändert – von der Skulptur zu partizipatorischen Situationen. In welcher Form seht ihr die Zukunft der Kunst im öffentlichen Raum?
Soweit ich es überblicke, hat die Spektakularisierung urbaner Räume, die als öffentlich gelten, zugenommen. Das Eventhafte unserer Arbeiten nimmt daran unweigerlich Teil, so sehr wir die Struktur der Gesellschaft des Spektakels zu kritisieren meinen. Insofern kümmert mich weniger die Zukunft der Kunst im öffentlichen Raum als die Zukunft des öffentlichen Raums selbst, der – siehe oben – immer stärker zur Produktionsöffentlichkeit wird, also Privatinteressen unterstellt: Dadurch wird Kritik potentiell unterbunden, wo sie nicht zur Verhübschung oder demokratischen Simulation gestattet wird oder sogar zur Legitimation dieser Entwicklung konstitutiv ist. Denn je weniger Macht die Einzelnen haben, desto notwendiger ist es sicher, ihnen ihre Arbeitskraft auch noch in der Freizeit als Partizipation abzuschöpfen. Ob und wie sich diese Logik der Ausbeutung unterbrechen lässt – was die Zukunft der Kunst im öffentlichen Raum markant verändern würde – bleibt eine Frage an die gesellschaftliche Situation. Wir denken, dass zumindest daran erinnert werden sollte, dass diese Unterbrechungen möglich sind, und versuchen in diesem Sinne auch Modelle zu entwickeln, die andere Logiken vorstellbar machen.