Warum partizipieren, wenn’s ums Ganze geht?

Ideologien der Kompensation, No 1

Etwas mit anderen zusammen zu tun hat viele Vorzüge, aber auch einige Nachteile. Soweit es meine künstlerischen Tätigkeiten betrifft, sehe ich das gemeinsame Tun als Möglichkeit, aber nicht als prinzipielle Bedingung. Vieles und besonders Handwerkliches, was dabei zur Anwendung kommt, habe ich zuvor im Atelier entwickelt und erprobt. Vermutlich behagt es mir deswegen so wenig, als Künstlerin angesprochen zu werden, die vorzugsweise »partizipativ arbeitet«. Im Zusammenspiel der beiden Worte offenbart sich etwas programmatisch Ideologisches, das noch dazu in Verbindung mit einer anscheinend unvermeidlichen Mühsal daherkommt.

Gegen angestrengtes Bemühen ist an sich nichts zu sagen. Künstlerische Vorhaben treffen oft auf unvermutete Hindernisse und haben ebenso oft mit einem Mangel an Zeit, Geldmitteln oder Unterstützung zu kämpfen. Solche Schwierigkeiten tauchen auf und es gilt, sie zu bewältigen, wenn sie Angelegenheiten betreffen, die Engagement und Verausgabung erfordern. Und das ist ja der Fall, insofern es um Kunst geht, die aus dem Raum der Ideen in den des Handelns und der Begegnung verschoben werden soll. Allerdings ist mir die in der Wortkombination »partizipativ arbeiten« angelegte Routine immer wieder kehrender Prozesse, die mit immer denselben Mitteln unterschiedliche Zwecke erfüllen soll, zutiefst verdächtig.

Im Kunstbereich wird »partizipative Kunst« gern gegen vorgeblich »autonome« und dabei vorzugsweise marktorientierte Kunst ausgespielt. Wem das eine behagt, weil es einer Demokratisierung der vormals elitären Hochkunst zuarbeite, der lehnt das andere ab, weil es Kunst zur Ware und zum Investitionsgut macht. Wem das andere zusagt, der sieht in einer Öffnung des künstlerischen Verfahrens für die Beteiligung anderer zuallererst die Verwässerung einer originären Handschrift und lobt den einsamen Atelierkünstler als den wahren Zeitgenossen, der mit seismographischem Gespür die universellen Erschütterungen der globalisierten Gesellschaften vorhersieht und seine Erkenntnisse in Bildwerke giesst, die im Hinblick auf ihre weltweite Distribution massvoll proportioniert sind.

Aber nicht nur hier eröffnen sich Gegenüberstellungen, die zum Pingpong der Meinungen verführen. Auch innerhalb des Begriffsuniversums »Partizipation« spricht man von »echter« Beteiligung im Gegensatz zu Fake-Partizipation1, von Vereinnahmung und Instrumentalisierung partizipativer Projekte im Gegensatz zu solchen, die den Ungehörten eine Stimme leihen und Selbstermächtigung befördern. Fast in allen Fällen ist partizipative Kunst auf die Verbesserung von Missständen und partielle Wiedergutmachung an als solche identifizierten Benachteiligten oder Betroffenen festgelegt. Deswegen und auch wegen eines gewissen Dienstleistungscharakters lässt sie sich politisch so gut vertreten – was die Konjunktur dieses Begriffs und daran angeschlossener Verfahren vor allem im Bereich der Stadtentwicklung und -planung, aber auch in der bildenden Kunst bis zu einem gewissen Grad erklären kann. Ob das angestrebte Ziel – die Demokratisierung von Entscheidungsprozessen, die die Gestalt von Lebensräumen bestimmen – durch Verfahren, die aus der Position des Souveräns heraus Beteiligung gewähren, aber gleichzeitig deren Bedingungen diktieren, tatsächlich erreicht werden kann, steht dabei in Frage.

Allen Debatten um die Tatsache, dass auch Künstler/innen gerne etwas mit anderen zusammen tun, liegt als unausgesprochener Bezugsrahmen das tradierte Dreieck Werk – Künstler – Rezipient zugrunde; eingebettet in einen Kunstbetrieb, dessen Funktionieren auf der Herstellung von signaturfähigen Werken aufbaut und dazu sowohl auf originelle Hersteller (Künstler) als auch auf eine Vielzahl geneigter Rezipienten (Käufer) angewiesen ist. Die Adoption des Begriffs »Partizipation« aus dem Bereich der Wirtschaft2 ist also zunächst nichts anderes, als der Versuch, Teilhabe an der Wertschöpfungskette Kunst zu erstreiten. Die Erweiterung von Autorenschaften und die Inszenierung von Kunsterlebnissen ausserhalb institutioneller Kunsträume protestierte zwar gegen die exklusive Abschottung des Kunstmarktes, stellte ihn aber nur selten grundsätzlich in Frage. Schliesslich ist und bleibt der Verkauf von künstlerischen Werken eine der Haupteinnahmequellen auch derjenigen, die mit den Konsequenzen der Kunstvermarktung nicht einverstanden sind.

Etwas mit anderen zusammen tun ist eine zutiefst menschliche Art und Weise, in der Welt und zwischen Menschen zu sein. Im mitteilenden Austausch mit anderen offenbaren wir uns gleichzeitig als einzigartige Persönlichkeiten und als Menschen unter unsresgleichen. Und wir sind auch dazu in der Lage, einen Anfang3 zu unternehmen, ein Vorhaben zu beginnen, dessen Werden andere betrifft und sich an sie wendet und entlang miteinander geteilter Interessen fortentwickelt, bis es möglicherweise zu einem Kunstereignis verdichtet ist, das eine eindringliche ästhetische Erfahrung anbietet und dabei zwingende Fragen aufwirft. Im Planen und Hinwirken auf dieses Ereignis ist es unmöglich, ein Gelingen im Hinblick auf vorab gefasste Zielsetzungen sicherzustellen. Ebenso wie ein Anfang unvermutet das Wahrscheinliche durchbricht, ist das damit in Gang gesetzte Geschehen letztlich unberechenbar und vielerlei Zufällen ausgesetzt.

Der plötzliche Aufbruch eines neuen Anfangs ist sogleich verwickelt in das Beziehungsgeflecht der menschlichen Angelegenheiten. Nur so kann der Initiant überhaupt auf Mittäter treffen und sie von der Weiterführung des Begonnenen überzeugen, damit der Anfang nicht folgenlos bleibt. Im Dialog mit anderen begibt er sich in eine Dynamik des Handelns, die sich seinem Einfluss möglicherweise gänzlich entzieht und das Angefangene in eine unvermutete Richtung lenkt. Wollte er dieses Wagnis gänzlich vermeiden, bliebe ihm nur der Rückzug in seine Werkstatt, in der er ganz für sich ein handwerkliches Geschick zur Meisterschaft bringt und die dabei hergestellten Artefakte anschliessend auf den Markt trägt. Kunst wird allerdings erst dann zum Ereignis, wenn sie in der Begegnung und im Austausch mit anderen geschieht, die darin eine Verbindung zu ihrem eigenen Erleben, ihren Erfahrungen und Gedanken erkennen. Ohne dies ist Kunst nicht denkbar und deswegen immer schon »partizipativ« – wenn man es denn so nennen will. Ob sich die Verwicklung in ein Kunstgeschehen glücklich, konflikthaft, aggressiv, heimlich, offensiv, begehrlich, übergriffig, zurückhaltend oder wie auch immer gestaltet, bleibt dabei offen. Der Verlauf eines künstlerischen Vorhabens ist zwar planbar, aber eben nicht mit letzter Sicherheit vorherzusagen.

Künstlerisches Tun heisst für mich, durchlässig und aufmerksam auf Gegebenes zuzugehen und im Wahrnehmen und Erleben zu den Fragen zu finden, die es mir aufgibt. Ich halte mich gern länger an Orten auf, schaue mich um, höre auf Geräusche, beobachte, was geschieht, wie Menschen sich dort bewegen, was sie tun. Diese Beobachtungen treffen womöglich auf mein Interesse, also auf etwas, das mich mit anderen verbindet, das ich mit anderem verbinde und aus dem heraus sich eine Fragestellung aufdrängt, der ich weiter nachgehen will. Im Verlauf dieses Nachgehens und Verfolgens einer Fragestellung begebe ich mich in verschiedene Situationen und begegne ebenso verschiedenen Haltungen und Vorstellungen, die sich zu einer manchmal unüberschaubaren Landschaft von Sichtweisen versammeln, in der dann wiederum Intensitäten und Konzentrationen spürbar werden, aus denen sich womöglich konkrete Vorgehensweisen und Formen heraus destillieren lassen.

Es handelt sich nicht darum, eine einmal gefundene Rezeptur zu vervollkommnen, sondern jedes Mal aufs Neue zur grösstmöglichen Offenheit zu finden und jenseits des Bekannten und Erprobten im Hinhören und Hinsehen Fährten aufzunehmen, die ansonsten hinter den Mustern bewährter Methoden verschwinden würden. Wobei die angesammelte Erfahrung des schon mal Gehörten und schon mal Gesehenen die Basis bildet, auf der eine durchlässige Offenheit überhaupt erst möglich wird; denn darin ist das Vertrauen geborgen, durch das auch Zufälle und unvermutete Wendungen als bedeutsame und weiterführende Ereignisse wahrgenommen werden können.

Der streitbare Begriff »Partizipation« und die Debatten, die er auslöst, lenken womöglich ab von anderen diskussionswürdigen Fragen, die sich der Haltung widmen, die Künstler/innen in ihrem Tun antreibt. Was bewegt diejenigen, die sich anstatt einsamer Meisterschaft nachzustreben, im Dialog mit anderen forschend umschauen und Mitteilungen aus den Lebenswirklichkeiten der von Menschen gemachten Welt in einem künstlerischen Geschehen zur Anschauung bringen? Künstlerische Prozesse als »Verschachtelung von Handeln, Herstellen und Kommunikation«4 verstanden, sind Wagnisse im Unwägbaren. Die Frage nach Art und Grad der dabei gewährten »Partizipation« erweist sich mehr und mehr als staubige Strukturdebatte, die einsortieren will, was sich im besten Fall nicht einsortieren lässt.

  1. Die Kunsthistorikerin Silke Feldhoff beschrieb im Jahr 2009 Partizipation in der Kunst zunächst als »Beteiligung bzw. Teilhabe von Rezipienten an einer künstlerischen Arbeit – mit dem Gedanken, diesen nicht mehr nur die traditionelle Rolle passiver, reflektierender Betrachter anzubieten, sondern sie als aktiven, handelnden Ko-Produzenten zu fordern.« Weiter führt sie aus, dass neben »der sich in der künstlerischen Arbeit manifestierenden partizipatorischen Intention des Künstlers (Handlungsaufforderung im weitesten Sinne) und dem Entwurf des Adressaten als performativ Rezipierendem (eine Handlungsaufforderung Ausführendem) (…) das dritte essenzielle Kriterium dasjenige des zeitlichen Verlaufs (ist). Kunst wird zum Prozess (…).« Sie unterscheidet drei Arten der Beteiligung: intellektuelle Teilhabe (rein geistiger Nachvollzug einer künstlerischen Arbeit), soziale Teilhabe (Bewusstseinsbildung, Nachvollzug bestimmter sozialer Prozesse, Einbindung in Entscheidungsprozesse) und körperliche Teilhabe (konkrete aktive physische Beteiligung). Weiterhin benennt sie sechs unterschiedliche Formate, in denen sich Beteiligung in der Kunst realisiert: Konfrontative Anordnungen, Handlungsanweisungen/operative Settings, Gruppenarbeit, Soziale Praxen und ihre Inszenierung, Interventionen sowie Pseudo-, Fake- und Als-ob-Partizipationen. Zitiert nach Silke Feldhoff, Zwischen Spiel und Politik. Partizipation als Strategie und Praxis in der bildenden Kunst, Dissertation, eingereicht am 20.02.2009 an der Fakultät Bildende Kunst der Universität der Künste Berlin.
  2. Partizipieren heisst Anteil haben, teilnehmen. So steht es im Fremdwörterlexikon des Duden, Band 5, 3. Auflage, erschienen im Jahr 1974. Weiter heisst es da, ein Partizipationsgeschäft sei ein »auf der Basis vorübergehenden Zusammenschlusses von mehreren Personen getätigtes Handelsgeschäft«. Das Partizipationskonto ist demzufolge das gemeinsame Konto der Teilhaber eines Partizipationsgeschäftes. Weitere Erklärungen aus der Sicht anderer Disziplinen werden nicht angeboten.
  3. Angeschlossen an den Begriff des Anfangs beziehe ich mich im Folgenden auf Hannah Arendts Ausführungen zum Handeln, in: Vita Activa oder Vom tätigen Leben, R. Piper & Co. Verlag München 1967, Neuausgabe April 1981, 7. Auflage, Seite 164ff.
  4. »An die Stelle des Denkens von Kunst als selbstbezüglicher Kontext neben anderen sozialen Kontexten möchte ich den Gedanken eines auf alle gesellschaftlichen Bereiche hin geöffneten oder offenen Kunstgefüges stellen und künstlerische Prozesse als Verschachtelungen aus Handlung, Herstellung und Kommunikation verstehen, in denen in Einlassung auf die Welt, in der geduldigen und genauen Wahrnehmung, d.h. intensivem Zuhören und Zusehen, im laufenden Erproben von Mitteilungen eine einzigartige, ästhetische Antwort entwickelt wird.« Ute Vorkoeper (aus dem Vortrag »Interventionen im sozialen Kontext«, gehalten in Dortmund 2012).
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Über Andrea Knobloch

In zahlreichen kuratorischen und künstlerischen Projekten mit Fokus auf Bedingungen und Möglichkeiten von Kunst und heterogenen Öffentlichkeiten außerhalb institutioneller Räume arbeitet Andrea Knobloch seit Jahren an der Schnittstelle zwischen künstlerischer Praxis, Reflexion und Theorie.

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